Rozświetlanie zła

Magazyn SZUM, 30 października 2020 r.

1.

W tkance architektonicznej Lublina, a także w społecznej pamięci i niepamięci, świadomości i podświadomości, w zbiorowej wyobraźni, lękach i fantazjach, w rodzinnych przekazach i oficjalnych narracjach odcisnęły się trudne do wyparcia ślady obecności Żydów. Prowokowały one wielu artystów uczestniczących w Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto – wprost lub w sposób bardziej niejednoznaczny – do odniesienia się do tej pamięci (niepamięci). Praca Adama Rzepeckiego Chominowa, prezentowana na pandemicznie okrojonym festiwalu Utajone Miasto / Otwarte Miasto, nie pojawiła się zatem w próżni, ale wpisała się w palimpsest gęsto zapisanej historii miasta i w kontekst prac artystów, którzy wcześniej odcisnęli swoje ślady w jego przestrzeni. Praca Adama Rzepeckiego w odróżnieniu od wcześniejszych dzieł skierowała uwagę nie na ofiary, ale sprawcę zbrodni. Wskazała winną, spersonalizowała zło, dała konkretną twarz i nazwisko polskiemu szmalcownictwu.

2.

Dziesięć lat wcześniej artysta z Izraela Ronen Eidelman w pracy Coming Out na wyszczerbionych tynkach kamienic, na deskach, którymi zabito okienne dziury, obok rasistowskich bazgrołów na murach, dyskretnie umieścił zreprodukowane w Izraelu wizerunki lubelskich Żydów. Obok czarno białych lub sepiowych zdjęć umieścił pytania: „Jakim Żydem jesteś?”, „Czy w twojej rodzinie jest wielka tajemnica?”, „Czy twoja babcia mamrocze w obcym języku przez sen?”, „Czy zawsze czułeś się inny od swoich przyjaciół?”.

Do problemu poszukiwania tożsamości odniósł się też Jarosław Lustych. Powiesił obok siebie trzy skrzynki przypominające zwykła domowe apteczki oznaczone symbolami trzech religii monoteistycznych: krzyżem, półksiężycem i gwiazdą Dawida. We wszystkich skrzynkach, po ich otwarciu, w lustrze odbijała się twarz patrzącego.

W tej samej edycji festiwalu inny artysta, Jarosław Koziara, stworzył potężną instalację o kształcie oka, z wielką świecącą źrenicą, nawiązującą do kształtu placu Zamkowego, który powstał w ramach socrealistycznej przebudowy tego fragmentu miasta. Niegdyś przez środek tego placu wiodła ulica Szeroka, główna ulica żydowskiego Lublina. Wpatrzone w niebo oko przywoływało postać mieszkającego przy nieistniejącej już ulicy pod numerem 28 Jakuba Icchaka Horowica, „Widzącego z Lublina”, oraz esej Władysława Panasa poświęconego sławnemu cadykowi.

Kilka lat później ten sam plac, spełniający rolę największego parkingu w centrum Lublina, stał się bohaterem minimalistycznej pracy artysty z Izraela Assafa Grubera. Na szczycie schodów prowadzących do Zamku Lubelskiego umieścił on standardowy muzealny stojak z krzesełkami. Stworzył miejsce, z którego można medytować pustkę i zastanowić się na przemianą bujnego życia w pamięć i archeologię. Z kolei Dominika Skutnik, idąc tropem semiotyczno-mistycznych spekulacji profesora Panasa, w kształcie zwykłego miejskiego gazonu porośniętego trawą odnalazła kształt hebrajskiej litery samech. Wyniosła kształt litery (w postaci metalowej rzeźby) ku niebu, aby stała się ona miejscem przystanku dla ptaków, mistycznych pośredników między niebem a ziemią. Odwołując się do kabalistycznych spekulacji wyznaczyła w tym miejscu axis mundi. Natomiast amerykańskie artystki Dorit Cypis i Louise Steinman w pracy Welcome the Stranger najżywszy ślad dawnego życia odnalazły w starej studzience do czerpania wody, architektonicznym drobiazgu ocalałym z dawnego systemu zaopatrzenia miasta, pozostałości żydowskiego miasta. Artystki na studzience naniosły teksty poetyckie i umieściły instalację dźwiękową. Zachowany obiekt stał się pretekstem do odprawienia misterium wody. Jego elementem były także stacje-rzeźby postawione w dawnych miejscach czerpania wody, z zawieszonymi wiadrami i naniesionymi wypowiedziami osób, które starają się o statut uchodźcy gdzieś w świecie. Misterium wody, która łączy ludzi, stało się misterium oswajania obcości, a los lubelskich Żydów spotkał się z losem współczesnych uchodźców.

Dorit Cypis, Louise Steinman, „Welcome the Stranger”, Otwarte Miasto 2019, fot. Maciej Niećko
Idźmy dalej. Mariusz Tarkawian zapisał w jidysz na ścianie jednej z kamienic tekst znanej także Polakom piosenki Gdzie jest ta dziewczyna, gdzie jest ten dom. Chociaż autor pracy nie kamuflował jej współczesnego rodowodu, turyści wielki mural z hebrajskimi literami biorą nieraz za pozostałość dawnego miasta. Artysta stworzył paradoksalny „nowy zabytek” dawnego żydowskiego Lublina. Rafał Jakubowicz umieścił kabalistyczny neon w Bramie Grodzkiej, na symbolicznej granicy dawnego żydowskiego i chrześcijańskiego miasta. Jeden jego człon oznaczał zapisany po hebrajsku tekst „światło pełne myśli”, drugi, też po hebrajsku, ale zapisany za pomocą liter łacińskich – „światło bez myśli”. Te same teksty kabalistyczne, które inspirowały współczesnego artystę, drukowali w XVII wieku w Lublinie żydowscy drukarze. Magdalena Franczak zbudowała na błoniach pod Zamkiem Lubelskim zatopioną w ziemię makietę domu z adresem „Krawiecka 31”. Dom, który na czas festiwalu symbolicznie wrócił na swoje miejsce, stanął obok ścieżki, którą nieustannie wydeptują mieszkańcy Lublina. Jakby na potwierdzenie antropologii przestrzeni Michela de Certeau, w nogach zachowali oni pamięć o istniejącej tam kiedyś ulicy. Przed wojną w tym miejscu znajdowała się łaźnia parowa, miejsce oczyszczenia i dyscyplinującej nowoczesnej higieny.

Wszystkie te prace, mimo ich różnorodności, są efektem doświadczenia braku, pustki, nieobecności. Są poszukiwaniem i odsłanianiem śladów, wywoływaniem z odmętów historii duchów, mistycznym, nostalgicznym lub też rzeczowo-konkretnym przypominaniem dawnego życia. Są lamentem rozpisanym na różne głosy, a także efektem „bólów fantomowych”, o których pisała Ruth Gruber w odniesieniu do doświadczenia nieobecności Żydów w naszej części Europy.

3.

Mniej bezpośrednio do doświadczenia Holokaustu odnosiła się praca Tabu Mirosława Bałki, komentująca wiersz Paula Celana i skomentowana tym wierszem. Ze szczytów dawnej łaźni miejskiej Łabędzkich nieustannie spływał wodospad czarnej wody. Praca przywoływała na myśl rozważania Mary Douglas o dialektyce brudu i czystości, o kulturowym znaczeniu tabu. Stała się też metaforą nowożytnej idei higieny, która w swoich patologicznych, najbrudniejszych konsekwencjach nie zatrzymała się przed ideą czystości rasowej. Za sprawą nazistowskich prób realizacji fantazji o czystym świecie łaźnia wciąż kojarzy się bardzo niejednoznacznie.

Jeszcze inaczej spróbował dotknąć przenikającego życie społeczne zła Jeremy Deller. Brytyjski artysta zaprojektował dla festiwalu t-shirt z banalnymi wizerunkami kotów i napisem zaczerpniętym od Primo Leviego: „Każda epoka ma własny faszyzm”. Tak oto na zwykłych koszulkach pojawia się zakorzeniona w doświadczeniu Oświęcimia przestroga przed pozornie niewinnymi, infantylnymi, dotkliwie banalnymi postaciami zła.

Izabella Gustowska w Bramie Rybnej przywołała złowrogie czasy umieszczając szyld z wizerunkiem Józefa Czechowicza i Franciszki Arnsztajnowej. On – najwybitniejszy poeta Lublina, zginął podczas bombardowania miasta w 1939 roku. Ona – jego o 32 lata starsza przyjaciółka i mentorka, młodopolska poetka, wybitna działaczka niepodległościowa i społeczna, z własnego wyboru podzieliła los większości polskich Żydów. Według niektórych relacji poszła na śmierć w czarnej sukni z przypiętymi do niej najwyższymi odznaczeniami państwowymi. Odczytując kod QR z szyldu, wysłuchać mogliśmy spreparowanej przez artystkę rozmowy pary poetów przesiąkniętej przeczuciem zbliżającej się nieuchronnie katastrofy.

Idźmy dalej. Robert Kuśmirowski w pracy Stalkammer (2014) zatrzymał na chwilę w stalowej komorze niepokojący obraz: w jednym otworze mężczyzna w niemieckim mundurze, w drugim mężczyzna nagi. Kontynuacją tamtej pracy była pokazana cztery lata później praca Stalker II. W obu przypadkach obce zardzewiałe bryły wciśnięte zostały w codzienne życie miasta, jednak obok kamienic, które elewacje pamiętają nieraz czasy wojny i zachowały jej ślady. Obie prace przywołują koszmary pamięci, ale i uświadamiają kruchość naszego świata.

4.

Jeszcze inną jeszcze strategię przyjęła Dorota Nieznalska, która nieopodal miejsca, w którym znajdowała się wcześniej instalacja Krawiecka 31, ustawiła stos nadpalonych „witaczy” – drewnianych tablic, które spotykamy wjeżdżając do różnych miast. Są na nich nazwy kilkudziesięciu miejscowości, w których w czasie wojny lub tuż po niej doszło do pogromów. Ówczesny wojewoda lubelski (a dziś minister nauki i szkolnictwa wyższego oraz edukacji) Przemysław Czarnek oburzał się w programie TVP: „…kto na to pozwolił, dlaczego ten antypolski skandal ma miejsce tu na Błoniach pod Zamkiem, w którym ginęli bohaterowie polscy za wolność i niepodległość naszej ojczyzny”. Wystosował też pismo do prezydenta Lublina, w którym domagał się usunięcia pracy. Wojewoda zauważył ofiarę więzionych na Zamku Lubelskim, nie zauważył jednak, że praca stanęła w miejscu, w którym kilkanaście centymetrów pod ziemią został jeszcze gruz z żydowskich domów. Jednocześnie najwyższy przedstawiciel polskiego państwa upomniał się o oprawców z różnych polskich miast, a nie wspomniał o ich ofiarach. Ten sam przedstawiciel państwa przemawiał wcześniej na odbywającym się na placu Zamkowym wiecu ONR – na tym samym placu, którego środkiem wiodła kiedyś główna ulica żydowskiego Lublina, gdzie jeden artysta zbudował wpatrzone w niebo Oko Cadyka, a inny skłaniał do medytacji pustki.

5.

Adam Rzepecki swoją świetlną pracę wpisał w ten artystyczny, ale też polityczny kontekst. Użył światła nie tylko jako neutralnego nośnika znaczeń, ale też jako symbolu, który niezależnie od tego, co oświetla lub co wyświetla, łączy atawistyczną mieszaninę lęku i fascynacji z pradawnym znaczeniem mistycznym, a także – od czasu franciszkańskiej „metafizyki światła” – z fetyszem zmatematyzowanego przyrodoznawstwa. Światło elektryczne jest chyba najbardziej znaczącym symbolem nowoczesności i przemian – nie tylko technologicznych – z nią związanych. Natomiast światło neonu natychmiast przenosi wyobraźnię w stronę nowoczesnego miasta, komercji i kultury popularnej. Z pewnością artysta – tak zapatrzony w gwiaździste niebo, od lat malujący je z natury – ten ciężar znaczeń związanych ze światłem dostrzegł i przemyślał.

Gdyby neon Adama Rzepeckiego ulokować we Lwowie, byłby przede wszystkim znakiem jednostkowego zdarzenia, pozbawiony tego kontekstu; w Lublinie nie tylko nie słabnie, ale rośnie, staje się ogólniejszą figurą niegodziwości. Z natrętną cierpliwością elektrycznego światła przypomina skrywane, wypierane i zapominane przesłanie z przeszłości: „Tutaj też mieszkali szmalcownicy”.
Neon jest znakiem wizualnym o niezatartej jeszcze komercyjnej proweniencji. Niezależnie od swojego znaczenia, przenosi nas ku tęsknocie za rozświetlonym miastem, w świat kulawej nowoczesności, która po drugim już wojennym zawale jeszcze raz uwierzyła w swoją sprawczą moc. Jest trochę z zaświatów dawnego kapitalizmu lub też wyleniałej reklamowej poetyki PRL. Przeniesiony w nasze czasy, u starszych wzbudza nostalgiczne drżenia, dla młodszych ma nieco „wintydżowy” powab. Blask neonu w tym miejscu, na lubelskim Starym Mieście, mógłby reklamować sklep czy knajpę. Jednak umieszczony nad bramą przywołuje inne znaczenia. Brama dodaje całą swoją symboliczną moc – łączy i dzieli, jej miejscem przejścia na drugą stronę, codziennych miejskich topograficznych rites de passage. Symboliczne znaczenia tej konkretnej bramy wzmacnia fakt, że z dawnego getta prowadziła na drugą stronę. Kiedy patrzymy na pracę Adama Rzepeckiego, światło neonu łączy się w jeden obraz ze światłem bramy – widokiem na tę drugą stronę, która była też drugą stroną losu.

Dla większości przypadkowych przechodniów praca Adama Rzepeckiego sprowadza się do efektownego świetlnego napisu i – co najwyżej – w zakłopotanie wprawia wątpliwość: „Co oznacza ta Chominowa”? Więcej odczytają tylko ludzie, którzy znają historię Zuzanny Ginczanki lub świecący napis zainteresuje ich na tyle, że dowiedzą się, że jest to nazwisko szmalcowniczki ze Lwowa. Zapytają wtedy być może: „Co robi w Lublinie lwowska szmalcowniczka? Dlaczego jej nazwisko u nas świeci?”.

Gdyby neon Adama Rzepeckiego ulokować we Lwowie, byłby przede wszystkim znakiem jednostkowego zdarzenia; pozbawiony tego kontekstu w Lublinie nie tylko nie słabnie, ale rośnie, staje się ogólniejszą figurą niegodziwości. Z natrętną cierpliwością elektrycznego światła przypomina skrywane, wypierane i zapominane przesłanie z przeszłości: „Tutaj też mieszkali szmalcownicy”, „Tymi ulicami też chodziło ucieleśnione w konkretnych ludziach zło”. Tak jakby świecąc zmuszał do pytania o przechadzających się po drugiej stronie bramy przechodniów. Tym bardziej, że od kilku lat z tej perspektywy zobaczyć można czasem maszerujących z pochodniami w świetle bramy nacjonalistów.

Dzięki pracy Adama Rzepeckiego jak echo odbija się od ścian lubelskiego Starego Miasta nie tylko „nie zapominaj”, ale bardziej aktualne – „nie czyń tak Drugiemu”. Nie jest to głośny krzyk. Nie wszyscy go słyszą. Ale wzmaga się nieustannie, przenosząc się na łamy mediów, stając się tematem rodzinnych rozmów i publicznych sporów.

Kuriozalny zarzut antysemityzmu, który w gorączce polemicznej kierowano do artysty, uniemożliwia sensowną rozmowę, odwraca uwagę od prawdziwego, bezczelnie powszechnego antysemityzmu i daje alibi prawdziwym antysemitom.
Banalna landrynkowa wizualność przywołuję banalność zła, o której pisała Hannah Arendt – oswojoną, uzwyczajnioną, udomowioną codzienną podłość. Żółte światło i powabne gładkie liternictwo odsłania i sarkastycznie podkreśla skrywane sadystyczne radości. Sugeruje przyjemność, jaką można czerpać z nieszczęścia drugiego człowieka, a także z przyglądania się takim praktykom. Nazwisko szmalcowniczki przeniesione z szaroburych realiów wojny w świat błyskotek kultury popularnej stawia również pytanie o naszą rzeczywistość kulturową, o socjalizację do podłości, obojętności na nią i łatwości zapominania. Ta praca nie przywołuje nostalgicznego kiczu pozwalającego usnąć sumieniom – wykorzystuje go, aby je budzić.

6.

O ile sztuka nie służy dekorowaniu miasta czy też upamiętnianiu kogoś lub czegoś, zawsze staje się przeszkodą, drzazgą w ciele miasta, wytrąca miejską codzienność z równowagi i rutyny. Nie może liczyć na powszechną życzliwość. Działania artystyczne w mieście są dla mieszkańców wyzwaniem. Można je podjąć lub – co zdarza się częściej – starać się ominąć je z identyczną „uprzejmą nieuwagą”, z jaką – zdaniem socjologów – mijamy na ulicach miast obcych nam ludzi. Zwłaszcza, jak zauważa Erving Goffman, ludzi dotkniętych kalectwem, bezdomnych, odmiennych rasowo. Sztuka w przestrzeni publicznej próbuje wytrącić nas z tej wyćwiczonej obojętności. Każda próba odczytania jej przekazu jest porzuceniem komfortu, jaki daje stanu uprzejmej nieuwagi. Praca Adama Rzepeckiego nie dała się ominąć, zyskała uwagę i stała się przedmiotem publicznej debaty, weszła w sam środek ważnego sporu, dotknęła niezagojonej rany.

7.

Artyści, lokując swoje dzieła poza azylem galerii sztuki, zawsze ryzykują. Skaczą do basenu, w którym może nie być wody. Zdają swoje prace na pastwę zupełnie nieoczekiwanych, nieprzewidywalnych interpretacji, od ociężale akademickich po fantazyjnie chuligańskie. Można też pracę artysty uznać za niegodziwą politycznie, głupią antyreligijną demonstrację, antypatriotyczny wybryk lub incydent bezwstydny obyczajowo. Autorzy takich inwektyw czują się zwolnieni z rozmowy.

Prace artystyczne w przestrzeni publicznej są zatem nieuchronnie skazane na hermeneutyczną łaskę i kaprys. Artyści nie mogą też od swoich odbiorców domagać się kompetencji, erudycji ani wrażliwości. Nie tylko można je zatem bardzo ekscentrycznie interpretować lub zredukować do skandalu, ale też zupełnie zmienić ich sens, a nawet zniszczyć. Nawet zabójczy dla sztuki dydaktyzm nie uchroni dzieł prezentowanych w przestrzeni publicznej przed wielogłosem niedorzecznych opinii. To właśnie spotkało pracę Adama Rzepeckiego. Kuriozalny zarzut antysemityzmu, który w gorączce polemicznej kierowano do artysty, uniemożliwia sensowną rozmowę, odwraca uwagę od prawdziwego, bezczelnie powszechnego antysemityzmu i daje alibi prawdziwym antysemitom.

Jeszcze gorsza byłaby jednak obojętność. Każdy, kto podejmuje wyzwanie, próbuje odczytać przesłanie dzieła sztuki, wychodzi na miejską agorę, bierze – nawet wbrew swoim intencjom – udział tworzeniu „rzeźby społecznej”, w poszerzaniu sfery wspólnej wolności. Być może gorący spór wokół pracy Adama Rzepeckiego i niezwykła kakofonia opinii świadczy tylko o jej znaczeniowej pojemności. Może wysiłek odczytania ukrytych znaczeń tej prostej, ale wieloznacznej i nieoczywistej pracy, stanowi próg, który musimy przejść, aby znaleźć miejsce dla sztuki dotykającej utajonego i jawnego zła i jego losów w świecie Disneylandu. Może zatem trzeba zgodzić się z opinią Charlesa Baudelaire’a, który twierdził, że „świat dogaduje się dzięki powszechnemu nieporozumieniu”. Może z tych sprzecznych opinii płynie, za sprawą Adama Rzepeckiego, jakiś ważny dla nas wszystkich sens? A może nic z nich nie wynika?

MIROSŁAW HAPONIUK