Rozpruwanie krajobrazu

Magazyn SZUM, 30 października 2020 r.

Z czego składa się dziś krajobraz? Co mieści się we wspólnym polu widzenia? Jakie obrazy budują tło codzienności? Rynek i jego wszechobecne reklamy, historia ukazywana w kluczu narodowym (naród ukazywany w kluczu historycznym?) oraz religia w pełni podporządkowały sobie nasze pola widzenia. Bilbordy, citylighty i gigantyczne płachty reklamowe; pomniki wojennych bohaterów, waleczne fasady banków i niezłomne murale powstańcze; papieże z odlewni i krzyże w każdym rozmiarze (lecz tylko jednym kształcie) – to wizualne komunikaty tworzące cienką warstwę wyściełającą przestrzeń publiczną i definiującą wspólne wartości i granice przynależności. Ten krajobrazowy patchwork okazuje się nie tylko spójny, ale przede wszystkim szczelny. Inne komunikaty wizualne nie mają tam wstępu. Posiada też prześwitującą podszewkę – antysemickie graffiti (zob. Święta wojna Wojciecha Wilczyka), antyaborcyjne ciężarówki, uliczne portrety zbrodniarzy wojennych, deweloperskie płoty nieudolnie oklejone wizualizacjami szczęśliwego życia w „wyczyszczonej” kamienicy. To wszystko niemo akceptujemy i kątem oka chłoniemy na co dzień. To wszystko zwykle wydaje się niewidzialne, opatrzone, oczywiste, jakby było tam zawsze.

Chominowa podważa spójność i oczywistość dominującego krajobrazu. Można by ją zresztą uznać za dzieło subvertisingowe. Wykorzystuje przecież technikę neonu – było nie było narzędzie reklamy – zamiast klasycznej formy pamięci publicznej, na przykład pomnika. Przechwytuje medium, którego zadaniem jest przyciągać wzrok, promować, wabić.
Wszystko inne natychmiast odstaje. Każdy komunikat wizualny niewpisujący się w ten porządek zostaje z zasady podważony i musi się bronić. Nie chodzi rzecz jasna wyłącznie o Chominową Adama Rzepeckiego, ani nawet wyłącznie o sztukę publiczną czy komunikaty otwarcie polityczne. Przecież choćby „Palma” (Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich) Joanny Rajkowskiej, która dziś pewnie już nawet w stołecznym ratuszu uchodzi za „wizytówkę miasta”, a której istnienie przez wiele lat było nieustannie zagrożone, miała przynajmniej swoich sprzymierzeńców, instytucje, media artystyczne z pewnym dostępem do sfery publicznej. Tymczasem wiele innych treści wizualnych nie ma takich narzędzi publicznej obrony. Antywojenne czy po prostu „punkowe” graffiti – dla przykładu – pojawiają się na ulicach coraz rzadziej i zwykle szybko znikają pod rasistowskimi symbolami; symbole pracy i ruchu robotniczego, poza momentami wybuchów protestów, nie odnalazły po końcu PRL swojego stałego miejsca w przestrzeni publicznej; z kolei lokalne podwórkowe „wyroby”, organizujące i estetyzujące wspólną przestrzeń sąsiedzką, ustępują kostce brukowej i zieleni w donicach wprost z renderingowego stocka (stockowego renderingu?).

Pozory alternatywy wobec utowarowionego wojenno-narodowo-religijnego krajobrazu wytwarzać mogą, promowane przez władze lokalne, najrozmaitsze przykłady nostalgii estetycznej: odrestaurowane lub nowe murale, pomniki postaci fikcyjnych, grające ławeczki – formy w najlepszym razie pozbawione treści. Ich podstawową funkcją okazuje się zwykle symulowanie wielości wyborów w krajobrazowym patchworku.

*

Medialna recepcja Chominowej unaocznia głębsze konsekwencje takiej monopolizacji krajobrazu. Jedną z nich jest ograniczenie zestawu trybów i sposobów wypowiedzi wizualnych w przestrzeni publicznej. Reklamowe bilbordy, narodowe pomniki i religijne symbole to (w niedoskonałym przybliżeniu) orzeczenia i rozkazy. Na różne sposoby twierdzą, podkreślają, głoszą i nakazują, nieodmiennie chwalą i oczekują tego od nas. Nie ma tu miejsca na tryb przypuszczający; nie zadaje się (tak na serio) pytań, nie buduje dialogu, nieznana jest tu ironia czy sarkazm (by skorzystać zaledwie z niedoskonałej analogii z językami naturalnymi). Może dlatego (załóżmy chwilowo dobre chęci krytyków i krytyczek) Chominowa rozumiana bywa jako rodzaj pochwały zbrodniarki? Skoro każdy znany publiczny komunikat wizualny jest wywyższeniem, jak mielibyśmy rozpoznać i odczytać inne rodzaje wypowiedzi? „Upamiętnienie antysemitki” – pisze oburzona „Polityka”, której dziennikarce nie przyszła do głowy możliwość istnienia medium pamięci publicznej o wymowie innej niż pochwalna! Innej historii, innej pamięci i innego stosunku do pamięci w przestrzeni publicznej przecież nigdzie wokół nie widać.

*

Chominowa podważa spójność i oczywistość dominującego krajobrazu. Można by ją zresztą uznać za dzieło subvertisingowe. Wykorzystuje przecież technikę neonu – było nie było narzędzie reklamy – zamiast klasycznej formy pamięci publicznej, na przykład pomnika. Przechwytuje medium, którego zadaniem jest przyciągać wzrok, promować, wabić. Co więcej, neony – tym razem podobnie jak pomniki, a inaczej niż bilbordy – obiecują trwałość. Klasyczny, solidnie wykonany neon powinien świecić nawet pół wieku. Zatem może rzeczywiście upamiętnia się tu Zofię Chominową na kolejne dekady? Przypomina się jej rolę i miejsce w historii (w historii Zuzanny Ginczanki i strukturalnie: w historii Polski)? Przecież, jeśli uznamy truizm, że pamięć (w formie wizualnej) nie musi być równoznaczna z pochwałą, światło neonu – przepraszam za tani chwyt (choć może winę ponosi Rzepecki) – musi zapobiec zniknięciu w mroku tej części historii. Od zapomnienia nazwisko Chominowej uchroniła przecież sama Ginczanka.

*

Z perspektywy krytyki kultury wizualnej (bardziej niż krytyki sztuki, która zapewne oceni mocne i słabe strony pracy Rzepeckiego) recepcja Chominowej dotyczy przede wszystkim monopolu na treści, formy i sposoby „mówienia” w krajobrazie. Co ważne, w przypadku dzieła Rzepeckiego – podobnie jak w późnych latach 90. i wczesnych 2000., w szczytowym okresie „skandali” galeryjnych w Polsce – monopolu na treści wizualne i ich rozumienie, silniej niż (przewidywalne) siły prawicowe, bronią media podające się za centrowe, a nawet te pozujące na postępowe.