Przyszłość wydarza się teraz. „Chominowa” i kwestia szibboletu

Magazyn SZUM, 30 pażdziernika 2020 r.

Tegoroczna odsłona lubskiego festiwalu Otwarte Miasto została przerwana medialnym atakiem na jedną z prac. Neon Chominowa Adama Rzepeckiego – bo o nim mowa – który zawisł w jednej z ukrytych uliczek Starego Miasta, na granicy niegdysiejszego getta, odnosił się do fragmentu biografii polsko-żydowskiej poetki Zuzanny Ginczanki; fragmentu węzłowego – tytułowa Chominowa to polska dozorczyni, szmalcowniczka, która dwukrotnie złożyła doniesienie na ukrywającą się poetkę.

Ginczanka przez wiele lat pozostawała na marginesie literackiego mainstreamu, jednak od paru lat zaczyna być nie tyle szerzej znana, co wręcz rewolucjonizować literackie hierarchie dwudziestolecia międzywojennego. Do tego stanu rzeczy przyczyniła się badawcza pasja i kulturowa aktywność wielu osób. Wymienić tu należy Alessandro Amentę, włoskiego polonistę, autora tekstów i twórcę scenariusza dokumentu o poetce, Jarosława Mikołajewskiego, poetę zainspirowanego postacią Ginczanki, Marię Stauber, której matka była przyjaciółką poetki (a przyjaźń tę Stauber zamieniła w literacką opowieść non-fiction), Ryszarda Kotarbę, historyka – a dalej wielu znakomitych badaczek i badaczy zajmujących się Ginczanką, w tym autorkę niniejszego tekstu, która od lat poświęca dużą część swego badawczego wysiłku interpretacyjnego Ginczance¹. Istotna, szczególna rola przypada w tym gronie Izoldzie Kiec, literaturoznawczyni, która jest zarówno edytorką wierszy Ginczanki, jak i jej biografką². Oddzielne znaczenie należy też oddać wystawie sztuki współczesnej poświęconej Ginczance, która z inicjatywy kuratora sztuki Sarmena Beglariana oraz autorki tego tekstu miała trzy odsłony (zakończone frekwencyjnym sukcesem) w Warszawie, Krakowie i Lwowie³.

Neon Adama Rzepeckiego nie zawisł więc w próżni. Odnosi się on do całej sekwencji znaczeniowej, która została wypracowana w ostatnich latach. Po pierwsze, w sensie rozpoznania miejsca Ginczanki w horyzoncie polskiej kultury; po drugie, w sensie przekładalności dziedzictwa poetki na język sztuki; w końcu po trzecie, w kontekście współczesnych polskich badań nad Holokaustem. Jak jednak pokazują ataki na Chominową, nawet wśród ekspertów nadal nie jest to wiedza powszechna. Niniejszy blok tekstów chce to choć trochę zmienić.

Tak gwałtowne reakcje świadczą o tym, że Chominowa uderzyła w sam splot słoneczny rodzimej kultury. Pokazują także, że liberalno-lewicowy mainstream nadal nie rozumie sztuki krytycznej, jej społecznych funkcji i środków wyrazu, w końcu – że Zagłada pozostaje tematem nieprzepracowanym

Sygnał do wspomnianego ataku dała – nad czym ubolewam – Izolda Kiec, która na łamach lubelskiej „Gazety Wyborczej” zaatakowała pracę Rzepeckiego, oskarżając artystę o „niewiedzę”, „brak empatii” i niewrażliwość na antysemityzm. Badaczka uznała, że praca artysty przynosi „wstyd Lublinowi”⁵. „Neon z nazwiskiem Chominowej, umieszczony u wejścia na teren getta, obraża pamięć ofiar, ale także pozwala na dowolne interpretacje tej instalacji, obawiam się, że nawet takie, które dostrzegą w nim gloryfikację donosicielstwa i opresji” – mówiła Kiec. Zawtórowała jej krytyczka literatury Justyna Sobolewska, która w internetowej „Polityce” wzmocniła zarzut pisząc, że neon „upamiętnia antysemitkę” i wywyższa szmalcowniczkę kosztem ofiary⁶. Wszystkie główne, krajowe media, cytując opinię Kiec⁷, jednogłośnie zaatakowały pracę Rzepeckiego, a głosy broniące ją w obronę były w zasadzie niesłyszalne⁸. Dziennikarka przeprowadzająca wywiad z Adamem Rzepeckim dla „Wysokich Obcasów” postawiła go wręcz w stan oskarżenia (od razu włączył się system alarmujący ochrony samozadowolenia polskiej kultury), a na swoim facebookowym profilu napisała, że była to dla niej „najtrudniejsza w życiu” rozmowa⁹. Jej wyjątkowość miała polegać na… otwarciu się na słowa artysty. Artystyczny gest Rzepeckiego oskarżano o negowanie systemowej przemocy, jaką był Holokaust i rozmywanie jej w sugestii „osobistej” odpowiedzialności¹⁰. Anonimowe wpisy na forach „Onetu” czy „Wyborczej” pozbawiały artystę prawa do miana „twórcy” i oskarżały o „polski narcyzm”. Przez media społecznościowe przetoczyła się burza, a wśród wzburzonych głosów dominowało poczucie urażenia z powodu „ostentacji” neonu¹¹.

Tak gwałtowne reakcje świadczą o tym, że Chominowa uderzyła w sam splot słoneczny rodzimej kultury. Pokazują także, że liberalno-lewicowy mainstream nadal nie rozumie sztuki krytycznej, jej społecznych funkcji i środków wyrazu, w końcu – że Zagłada pozostaje tematem nieprzepracowanym (nawet, jeśli antysemityzm przykrywamy filosemityzmem¹²). Dlatego proponujemy zbiór tekstów poświęcony możliwym odczytaniom i interpretacjom pracy Rzepeckiego. Oczywiście kluczowym zagadnieniem – i przyczyną, dla której możemy mówić o dziele przełomowym – jest przesunięcie snopa światła (żółtego, o kolorze gazu) z ofiar i/lub ideologicznych mechanizmów Zagłady na konkretną osobę, o imieniu i nazwisku, figurującą jako pars pro toto wszystkich polskich szmalcowników i szmalcowniczek – Zofię Chomin. To również z tego powodu Ginczanka jest i pewnie długo pozostanie wyzwaniem dla kultury polskiej. Poetka bez wątpienia zajmuje specjalne, wymagające miejsce w polskiej wyobraźni – miejsce, które opalizuje mocniej zwłaszcza dziś, w dobie triumfującego faszyzmu. Dlatego pragniemy, aby dyskusja nad Chominową nie odnosiła się tylko do samej medialnej burzy, w której poczucie wyższości sąsiaduje z konkurencją „eksperckich” dyskursów i kompleksem ofiary oraz odrzucenia (pisze o tym Inga Iwasiów); znacznie ważniejsze jest, że w tym „nieporozumieniu” kryją się stłumione i niewyjaśnione tematy, węzłowe dla polskiej wspólnoty (analizują je Elżbieta Janicka, Joanna Tokarska-Bakir, Jan Tomasz Gross, Bożena Keff). Zbiór tekstów, który tu prezentujemy, chce ponadto udyskursywnić argumenty za proponowanym przez Rzepeckiego napiętnowaniem szmalcowniczki i uczynić bardziej polemicznym społeczny opór, jaki ten gest budzi. Namysł nad tym oporem (Andrzej Leder, Łukasz Zaremba) prowadzi nas również do pytań o uznanie roli sztuki współczesnej w nazywaniu tożsamościowych problemów w momentach, w których do głosu dochodzą tłumione dotąd identyfikacje mniejszościowe (Anda Rottenberg, Tomasz Kozak, Monika Weychert). Ale – ponieważ tekst nie istnieje bez kontekstu – omawiamy również tło, na którym rozgrało się działanie Rzepeckiego, czyli topografię Lublina (Paweł Leszkowicz i Tomasz Kitlinski) oraz tradycję festiwalu Miasto Otwarte, niestrudzenie analizującego fantazmaty polsko-żydowskich narracji (które wyczerpująco przedstawia jego dyrektor artystyczny Mirosław Haponiuk).

Donos na świadka

„Neon nieporozumienia” (Leder) zawisł w Lublinie w ukryciu, jakby został „umieszczony w sposób wstydliwy” (Leszkowicz/Kitliński). Towarzyszy mu tekst – „utwór z płyty chodnikowej” (Janicka), tej samej, którą w tak wielu miejscach w Polsce uczyniono ze zniszczonych macew z żydowskich grobów. Tekst ten – istotnie umieszczony na betonowej płycie¹³ – miał tłumaczyć oglądającym znaczenie postaci Chominowej w biografii Ginczanki. Taka kompozycja pracy wzbudziła kontrowersje. Izolda Kiec upominała się, aby odwrócić kierunki – nazwisko Ginczanki umieścić na górze (a nie w „rynsztoku”), a nazwisko Chominowej na chodniku¹⁴… Pomysł ten przywodzi na myśl problem literalizmu – plagi dosłownego odczytywania tekstów kultury – który ostatnio analizowała Olga Tokarczuk. „Ograniczającej myślenie dosłowności” – dowodziła pisarka – „towarzyszy skłonność do wydawania ostrych, pochopnych sądów” i stała gotowość pozywania twórców do sądu¹⁵. Tymczasem neon Adama Rzepeckiego można odczytywać tylko w postulowanej przez noblistkę linii „pogłębionej wizji świata”. Ujawnia i skupia on polskie problemy z (po)nowoczesnością, kwestię formy i estetyki jako przestrzeni dyskursywnych znaczeń¹⁶ oraz rozumieniem perspektywy mniejszości. Jednak pytanie o Chominową stawia w samym centrum przede wszystkim kwestię antysemityzmu polskich tekstów kultury, przenicowując przy tym kategorię „biednego” i pozbawionego sprawstwa polskiego „świadka Zagłady”¹⁷.

Dzieło Rzepeckiego ma w sobie coś z gestu genialnego – skutecznie przekłuwa balon fałszywych lęków o to, że nie możemy dotykać problemu polskiego współudziału w ludobójstwie. Zgoda na ten niepokój, zwłaszcza wobec polskiej kultury, w której pozostaje jeszcze tyle do przepracowania, jest lepsza niż lekkostrawna wersja polskiej humanistyki i płynące z niej mainstreamowe usypianie sumień oraz „upupianie” Ginczanki.

Chominowa jest bowiem nie tylko postacią realną, historyczną, tożsamą z tragiczną biografią Ginczanki i ją wyznaczającą. Jest również symbolem, postacią literacką wprost wskazaną przez poetkę – sztuka może pełnoprawnie ten symbol podjąć i nadużyciem jest odmawianie jej tego prawa. Chominowa to także szczególne w literaturze polskiej miejsce pamięci (a może pomnik niepamięci?). Szmalcowniczka została „bohaterką” wiersza *** [Non omnis moriar] Ginczanki, który uznaje się za jej ostatni utwór. Jako twórczyni bez polskiego obywatelstwa (z paszportem nansenowskim) Ginczanka, pochodząca z pogranicza kulturowego, na tworzywo swej literackiej twórczości wybrała język polski – aby przez ten sam język polski umrzeć. Nazwałam tę figurę losu, która się tu przed nami otwiera, formułą „wypowiadam wam moje życie”¹⁸. Ale to wypowiedzenie paktu o posłuszeństwie, jak każdy akt przynoszący zmianę, dzieje się za cenę „narracyjnego wstrząsu” – nominalnego wskazania donosicielki (wiersz Ginczanki posłużył jako dowód oskarżenia w powojennym procesie Chominowej). Tym sposobem los Ginczanki zostaje przypieczętowany przez postać Chominowej. Neon staje się jej subwersywnym pomnikiem, udaremniając zaciemnianie współwiny Polek i Polaków. Tym samym niniejszy projekt to zarazem wezwanie do postulowanego przez Elżbietę Janicką zerwania z kategorią „przygodnego”, bezsilnego świadka Zagłady, bystandera¹⁹. Formuły takie jak „wielki retusz” (Tomasz Żukowski²⁰) czy „strażnicy fatum” (Bożena Keff²¹) pokazują obficie zapisane w tekstach kultury matryce usypiania czujności oraz „retuszowania” polskiej sprawczości w Zagładzie, zamienionej w siłę działania rzekomo bezwolnego „fatum”. To właśnie nierozpoznanie i stłumienie poczucia winy rodzi szereg współczesnych ksenofobicznych projekcji – reakcji na kryzys uchodźczy, mowy nienawiści wobec Innych, dziś zwłaszcza LGBT jako przedłużenia antysemickiej kliszy, a także wobec walczących o prawo do aborcji kobiet czy ciągle żywego polskiego antysemityzmu.

Wiersz *** [Non omnis moriar] Ginczanki, żeby podkreślić jeszcze argumenty płynące z samego tekstu, można czytać jako formę szibboletu, wedle formuły jaką Jacques Derrida zaproponował dla lektury poezji Paula Celana. Zdaniem Derridy szibbolet wiąże się ściśle z wrażliwością holokaustyczną (jak ją określa filozof), a odsyła do biblijnej przypowieści o „haśle rozpoznawczym” w historii staroizraelskich wojen Gileadczyków z Efraimitami. Ich wódz Jefte rozpoznawał (a następnie zabijał) wrogów, którzy chcieli przekroczyć rzekę Jordan, po tym, że nie mogli wymówić głoski „sz”. Słowo „szibbolet”, pierwotnie oznaczające „kłos pszenicy” albo „strumień”, stało się więc „prawem do przejścia”, czy też, jak pisze Derrida, „prawem do życia” (zła jego wymowa oznaczała śmierć). Na czytanie *** [Non omnis moriar] jako szibboletu pierwszy zwrócił uwagę Aleksander Nawarecki, analizując sposób zapisu sformułowania „rzeczy żydowskie” (na które dybią szmalcownicy i przyjaciele poetki) w szóstym wersie wiersza. W oryginale tekstu, który wedle świadków Ginczanka nosiła stale przy sobie, przymiotnik „żydowskie” był wykropkowany i ograniczony do litery „ż”. Ta elipsa mogła bowiem uratować od autodonosu i śmierci. Litera „ż” to zatem „granica życia i śmierci”²², wiersz staje się anagramem poetki, która, zwłaszcza w tym zapisie o donosie, silniej niż kiedykolwiek przedtem z Zuzanny stała się Żydówką (zniknęło „z”, a na jego miejsce pojawiło się „z z kropką”, czyli „ż”). „Zet z kropką […] neguje i równocześnie akcentuje jej tożsamość”²³.

Ginczanka w majestacie poetyckiego prawa zapisuje w tym wierszu swoje literackie dobra i desygnuje swoich polskich oprawców na swoich spadkobierców. „Kto zasłoni imię, ten wygra, taka gra, boleśnie anonimowy palimpsest: jest Chominowa, nie ma Zuzanny” – pisze Nawarecki²⁴. Litera „ż”, owa „nazwa niewymawialna”²⁵, jest w tym tekście szibboletem nie tylko dlatego, że pozostaje niewypowiedziana, ale także dlatego, że jest ważna dla Chominowej i jej syna, folksdojcza, którzy żywią mroczną namiętność do żydowskich rzeczy²⁶. Im bardziej znika Zuzanna, a pojawia się „Żydówka”, tym bardziej widoczna jest Chominowa²⁷. To Chominowa staje się anagramem śmierci, odmówieniem prawa do przejścia, a zatem i „prawa do życia” poetki. Jednak jeśli potraktujemy „literackie dobra” Ginczanki jako nałożone na nas zobowiązanie, jasnym się stanie, że od sposobu rozumienia imienia donosicielki w wierszu czy miejsca „Chominowej” w polskiej wyobraźni zależy nasze uczciwe „prawo do życia” dzisiaj.

Szibbolet „Chominowa” to zatem sprawa ocalenia (naszego) życia (z Ginczanką) – albo temat ukrywania polskiej winy. Winy, z którą polskie społeczeństwo ciągle nie może się zmierzyć. I tu uwidacznia się „przerażająca niejednoznaczność szibboletu”, o której pisze Derrida – „znak przynależności i groźba dyskryminacji, nierozróżnialne rozróżnienie pomiędzy przymierzem a wojną”²⁸. Szibbolet bowiem „może zawsze i tragicznie odwrócić się”. Może wymknąć się tak zwanej „dobrej woli ludzi”, ich inicjatywie, ich „władzy nad językiem i polityką”²⁹. Szibbolet jako „rozkaz lub hasło w walce z opresją, wykluczeniem, faszyzmem, […] może też zniszczyć swoją wartość […], czyniąc z niej dyskryminacyjną granicę, technikę policyjną, normalizacyjną, opanowującą”³⁰. Musimy więc uważać, by poprawnie używać szibboletów, które nam zadano. Neon Rzepeckiego Chominowa to zatem także poprawnie wymówiony szibbolet. A blokada prawdziwie antysemickich treści polskiej kultury generuje oskarżanie tej pracy o antysemityzm. Ów donos na donosicielkę w swej „fałszywie naiwnej” ambiwalencji obnaża narastającą faszyzację życia publicznego we współczesnej Polsce – i to ona powinna oburzać, a nie neon.

Dzieło Rzepeckiego ma w sobie coś z gestu genialnego – skutecznie przekłuwa balon fałszywych lęków o to, że nie możemy dotykać problemu polskiego współudziału w ludobójstwie. Zgoda na ten niepokój, zwłaszcza wobec polskiej kultury, w której pozostaje jeszcze tyle do przepracowania, jest lepsza niż lekkostrawna wersja polskiej humanistyki i płynące z niej mainstreamowe usypianie sumień oraz „upupianie” Ginczanki. Polski świadek Zagłady nie patrzy na getto, a czynnie uczestniczy w ludobójstwie na różne sposoby, również jej tabuizacją, która trwa do dzisiaj. Landrynkowa estetyka neonu nie tylko wtrąca nas w poczucie niepewności, ale ostrzega również przed nadchodzącym pop-faszyzmem (Żołnierze Chrystusa etc.), wypełniając kolejne zadanie szibboletu, który ujawnia „godzinę i datę holokaustu”. Holokaustu jako „piekła pamięci”, ale także „holokaustu każdej godziny i daty”, również tej z przyszłości, która może wydarzyć się zaraz, która wydarza się teraz³¹.

Przypisy:

1 Por. Alessandro Amenta, Le parole e il silenzio. La poesia di Zuzanna Ginczanka e Krystyna Krahelska, Rzym 2016 (Amenta to także twórca scenariusza pierwszego polsko-włoskiego dokumentu o poetce z 2014 roku – Urwany wiersz w reżyserii Mary Mirki Milo); Jarosław Mikołajewski, Cień w cień, Warszawa 2019; Maria Stauber, Musisz tam wrócić, Warszawa 2018; Ryszard Kotarba, Zuzanna Ginczanka w okupacyjnym Krakowie (1942–1944) [w:] Swojskość, obcość, różnorodność. Wokół Zuzanny Ginczanki, red. Agata Araszkiewicz, Bożena Keff, Joanna Pogorzelska, Warszawa 2019; Agata Araszkiewicz, Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki, Warszawa 2001; Agata Araszkiewicz, Mądrość jak rozkosz, Warszawa 2017; Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem, red. Agata Araszkiewicz, Sarmen Begalrian, Joanna Pogorzelska, Sylwia Szymaniak, Warszawa 2016. ↩︎
2 Por. Izolda Kiec, Szoszana, znaczy niewinna, Poznań 2019 oraz Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, Warszawa 2020, a także Poezje zebrane (1931–1944), Warszawa 2019. ↩︎
3 Zuzanna Ginczanka. Tylko szczęście jest prawdziwym życiem, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, 2015; Muzeum Historii Fotografii w Krakowie, 2016; Centrum historii miejskiej Europy Środkowo–Wschodniej, Lwów 2018. Opieka merytoryczna: Agata Araszkiewicz. Zespół kuratorski: Joanna Pogorzelska, Aleksandra Kaiper-Miszulowicz, Zuzanna Rosińska-Waś (Muzeum Literatury), Sarmen Beglarian, Sylwia Szymaniak (Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej). ↩︎
4 To tytuł artykułu Waldemara Piaseckiego, reprezentującego amerykańskie Towarzystwo im. Jana Karskiego, który w natychmiastowej reakcji przekazał wyrazy poparcia dla Adama Rzepeckiego, pisząc 5 września 2020 roku: „Był Karski, była Chominowa. O pierwszym bardzo chcemy pamiętać, o drugiej – zupełnie. Dlaczego? Bo ma być miło? Przecież to ta sama Polska”, zob. https://studioopinii.pl/archiwa/200151?fbclid=IwAR045YP5qoUMmrua-FMY3WMK-IrErskmxN4S05Wfyj5Y1OFz7a1B-G6CCYo [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
5 Por. Tomasz Kowalewski, Na Starym Mieście zawisł neon z nazwiskiem antysemitki, która wydała Niemcom poetkę żydowskiego pochodzenia, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26224374,nazwisko-polskiej-zdrajczyni-na-neonie-w-centrum-miasta-to.html dostęp [26.10.2020]. ↩︎
6 Justyna Sobolewska, Dlaczego neon w Lublinie upamiętnia antysemitkę?, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1968366,1,dlaczego-neon-w-lublinie-upamietnia-antysemitke.read [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
7 Warto zwrócić tu uwagę na sposób występowania fenomenu seksizmu i na to, na ile badaczka utożsamiła się ze swoją bohaterką. Izolda Kiec ustawiła się w roli osoby posiadającej wyjątkową władzę nad dystrybucją sądów o Ginczance. W medialnej burzy rzeczowe odpowiedzi męskich artystów, takich jak kurator festiwalu Zbigniew Libera czy związany z Lublinem Tomasz Kozak (który zrobił aluzję do figury „ciotki literackiej” Gombrowicza, co jest seksistowskie), zdominowały debatę jako przejaw wyższości i dyskryminacji. Egzekwowanie hegemonicznej pozycji ataku w najważniejszych mediach płynnie zamieniło się w afirmację pozycji ofiary patriarchalnych ekspertów, która nie musi się rozliczać ze swoich słów. Kiec w trakcie promocji swojej książki głosiła, że wbrew istniejącym odczytaniom feministycznym poezja Ginczanki nie ma w sobie nic z feminizmu. Tę swoistą formułę radykalizacji deradykalności przyjęła również Justyna Sobolewska, która dowodziła, że wobec powszechnego zawłaszczania Ginczanki tylko Kiec ocala jej „osobność”. Nie wiadomo dokładnie jakiej treści jest ocalona Ginczanka. Nie może być ona ani feministyczna, ani interpretowana przez współczesną sztukę. Za to wykorzystując koniunkturę #MeToo obie autorki szybko schroniły się w roli niewinnych, spaternalizowanych głosów, które nie muszą podejmować merytorycznych rozmów. Por. Wojciech Engelking, Przebieranie Ginczanki, https://www.newsweek.pl/kultura/zuzanna-ginczanka-pol-wieku-po-smieci-stala-sie-gwiazda-polskiej-literatury/w9lg7m1 [dostęp 27.10.2020] i Justyna Sobolewska, Historia zdrad, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/ksiazki/1953046,1,recenzja-ksiazki-izolda-kiec-ginczanka-nie-upilnuje-mnie-nikt.read [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
8 Por. stanowisko Zbigniewa Libery, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26226670,neon-z-nazwiskiem-antysemitki-na-starym-miescie-kurator-festiwalu.html i tekst Małgorzaty Bieleckiej-Hołdy, https://lublin.wyborcza.pl/lublin/7,48724,26231367,umiejetnie-czytajmy-symbole-nie-oburzajmy-sie-na-artystow.html [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
9 Neon Chominowej w Lublinie: gloryfikacja szmalcowniczki czy oskarżenie? Małgorzata Wach rozmawia z Andrzejem Rzepeckim, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,163229,26241338,autor-neonu-chominowej-w-lublinie-to-nie-jest-gloryfikacja.html?utm_source=facebook.com&utm_medium=SM&utm_campaign=FB_wysokieobcasy&fbclid=IwAR3gv_g8Nq7icgNTmHtR_Y2LxTFTeClgKKYkDtVHIOB40zXfAoZH-uBgjfk [dostęp 26.10.2020]. Dodajmy, że kreowany w tym wywiadzie spór „literaturoznawców z artystami” skrywa faktyczną linię frontu – jak mówić o uczestniczących w Zagładzie Polkach i Polakach dzisiaj? ↩︎
10 Por. Jola Prochowicz, Bartosz Wójcik, Neon niezgody. Głos w sprawie „Chominowej” Adama Rzepeckiego, https://magazynszum.pl/neon-niezgody-glos-w-sprawie-instalacji-chominowa-adama-rzepeckiego/ [dostęp 26.10.2020]. Tekst ten formułuje również oskarżenia o braki feministycznych standardów (na przykładzie festiwalu) w polskim życiu artystycznym, co jest tematem ważnym, jednak w tym szczególnym przypadku trudno uwierzyć, że przepracowywanie pola semantycznego, jakie tworzy w polskiej kulturze Chominowa, stawało na drodze feministycznym żądaniom w kulturze. ↩︎
11 Por. mój wpis na Facebooku z 22.08.2020 i komentarze pod nim: https://www.facebook.com/1136123055/posts/10222981903232814/?extid=XqFDntuTe4Y3t6AD&d=n [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
12 Por. Elżbieta Janicka, Tomasz Żukowski, Przemoc filosemicka. Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, Warszawa 2016. ↩︎
13 W tekst umieszczony na płycie chodnikowej wkradł się błąd – podano błędną datę śmierci Ginczanki – który jednak szybko poprawiono. ↩︎
14 Tomasz Kowalewski, op. cit. ↩︎
15 Zob. https://oko.press/tokarczuk-o-janion-na-pogrzebie/. Argument ten podjął także Piotr Sarzyński w artykule Literalizm: jak dosłowność niszczy sztukę, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1973446,1,literalizm-jak-doslownosc-niszczy-sztuke.read [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
16 W tle oskarżeń Kiec stoi bowiem nieprzepracowany proces Doroty Nieznalskiej i długa tradycja cenzurowania polskiej sztuki w ostatnich dekadach. ↩︎
17 Por. Elżbieta Janicka, Obserwatorzy uczestniczący zamiast świadków i rama zamiast obrzeży. O nowe kategorie opisu polskiego kontekstu Zagłady, „Teksty Drugie” 2018, nr 3, s.131–147, https://rcin.org.pl/Content/67256/WA248_87329_P-I-2524_janicka-oberwatorzy_o.pdf [dostęp 27.10.2020]. ↩︎
18 Agata Araszkiewicz, „Wypowiadam”…, op. cit. ↩︎
19 Por. Elżbieta Janicka, „Obserwatorzy uczestniczący”…, op. cit. ↩︎
20 Tomasz Żukowski, Wielki retusz, Warszawa 2019. ↩︎
21 Bożena Keff, Strażnicy fatum, op. cit. ↩︎
22 Aleksander Nawarecki, Litera „ż” w życiu i twórczości Zuzanny Ginczanki [w:] Swojskość, obcość, różnorodność, op. cit, s. 18. ↩︎
23 Bożena Shallcross, Rzeczy i zagłada, Kraków 2012, s. 38. ↩︎
24 Aleksander Nawarecki, Zażalenie na literę ż, https://pisarzemowia.nl/2015/06/25/zazalenie-na-litere-z-aleksander-nawarecki/ [dostęp 26.10.2020]. ↩︎
25 Jacques Derrida, Szibbolet. Dla Paula Celana, tłum. Adam Dziadek, Bytom 2000, s. 67. ↩︎
26 Nawarecki pisze: „Więc na „łąkach obrusów” widzę maleńki znak, wyhaftowany barwna nitką inicjał – literkę „z” (Zuza). A potem już, w imaginacji, na tym samym miejscu – „ż”. Więc nie idzie nawet o jotę, lecz o kreskę, która je różni”. Por. Aleksander Nawarecki, Zażalenie na literę ż, op. cit. ↩︎
27 Ibidem. ↩︎
28 Jacques Derrida, op. cit, s. 54. ↩︎
29 Ibidem, s. 35. ↩︎
30 Ibidem. ↩︎
31 Ibidem, s. 52. ↩︎