Wybrane aspekty twórczości Adama Rzepeckiego w latach 1979-1989.

Dominik Kuryłek

 

 

Performance dla fotografii

Na początku lat 80. Adam Rzepecki, siedział przed aparatem fotograficznym trzymając na wysokości krocza trąbkę natkniętą na gumową gruszkę, która w miarę upływu powietrza opadała w dół. Ustawiony na opcję samowyzwalacza aparat dokumentował ten mini performance. Na tym się nie skończyło.

Rzepecki stojąc przed aparatem zaczął grać na flecie, do którego przymocował wcześniej nadmuchany balonik. W miarę jak uchodziło z niego powietrze dźwięk stawał się coraz słabszy. Podczas tej oryginalnej sesji fotograficznej artysta ustawił się bokiem do obiektywu i nadmuchał prezerwatywę.

 

Potem przyczepił sobie do spodni futrzany ogonek, raz z przodu raz z tyłu. Następnie z całej siły obwiązał głowę sznurkiem i zaczął machać nią we wszystkie strony. Zdjął sznurek i zaczął ściskać swoją głowę dwoma imadłami i sznurowanymi butami. Wreszcie rozebrał się do połowy i patrząc prosto w obiektyw ścisnął swoje piersi tak, że stały się one bardzo wydatne.
Dokumentacja tego performance dla fotografii została pokazana po raz pierwszy w prowadzonej przez Rzepeckiego w Krakowie Jaszczurowej Galerii Fotografii w marcu 1981 roku na wystawie Łodzi Kaliskiej. Grupy twórczej, z którą związał się on na całe dziesięć lat.

Wystawa w „Jaszczurach” była pierwszą publiczną prezentacją wspólnych dokamerowych działań Łodzi Kaliskiej. Oczywiście nie było to pierwsze wspólne wystąpienie artystów. Zaznaczyć jednak trzeba, że po raz pierwszy pokazane zostały wtedy realizacje fotograficzne, których podstawą była gra pomiędzy szczerością i blagą, w którą zaangażowali się artyści od końca lat 70.
Ta swoista strategia, czy raczej należałoby powiedzieć irracjonalna zasada twórcza, ujawniła się po raz pierwszy w pracach wynikających z prac krytycznie podchodzących do konceptualnej analizy przekazu fotograficznego, czym zajmowali się twórcy Łodzi Kaliskiej w początkowym okresie istnienia grupy.

Rzepecki współtworzył grupę Łódź Kaliska od momentu jej powstania we wrześniu 1979 roku na plenerze w Darłowie. Już w początkowym okresie działań grupy dostrzec można charakterystyczną dla nich strategię działania. Pomimo tego, że prace członków odnosiły się do wspólnie podejmowanego tematu wyrażały oryginalność indywidualnego spojrzenia poszczególnych twórców. Łódź Kaliska zwracała uwagę na niejednoznaczność postrzegania rzeczywistości. Fotografia, którą się przede wszystkim posługiwali należący do niej artyści była w tym bardzo pomocna. Przykładem tego rodzaju działań mogą być realizacje wykonane przez „ełkaowców” w Bałtowie ujawnione na wystawie w „Jaszczurach” w styczniu 1980 roku.
Podczas wspomnianego pleneru każdy z członków grupy wykonał zdjęcia idąc główną drogą z jednego końca miasteczka na drugi. Serie fotografii pochodzące z tego samego spaceru ułożone równolegle w katalogu wystawy wykazywały oryginalność, niepowtarzalność i indywidualizm spojrzenia na rzeczywistości każdego poszczególnego członka grupy. Praca Rzepeckiego zreprodukowana w katalogu wystawy składała się ze zdjęć jednej strony szosy. Każde kolejne zdjęcie zawierało fragment wcześniej zarejestrowanego widoku. Przez co artysta starał się wykazać niewystarczającą zdolność reprezentacji rzeczywistości przez pojedyncze zdjęcia. Zauważył, że kadr ogranicza widzenie. Syntezą jego spaceru była umieszczona na okładce katalogu para zdjęć przedstawiająca tablice z nazwą miasteczka widoczne przy wjeździe i wyjeździe z Bałtowa.

 

Na wystawie prac z pierwszych wspólnych plenerów nie były jeszcze widoczne charakterystyczne dla późniejszych działań Łodzi Kaliskiej ironiczny humor i prowokacja. Ich prace z początkowego okresu istnienia grupy wpisać można w nurt fotografii analitycznej i socjologicznej dosyć popularny w tym czasie w Polsce i na świecie. Od początku jednak dążyli do stworzenia własnej formuły dla fotografii i sztuki w ogóle.

Twórczość grupy Łódź Kaliska nabrała charakterystycznego dla nich wyrazu po plenerze w Świeszynie, na który uczestniczący w nim oficjalnie Rzepecki zaprosił swoich kolegów. Podczas tego wydarzenia zdegustowani nadętą atmosferą młodzi twórcy postanowili wykonać przesycone ironią performance stanowiące podstawę do stworzenia pseudo-konceptualnych fotografii.
Artyści skakali z drabinek dla dzieci określając to na dokumentacji, jako Lewitacje. Brodzili w wodzie tytułując akcję Na spacerze. Siedzieli na odwróconej łodzi w akcji określonej, jako Nic. Stali na wieży ratowniczej nad jeziorem określając to, jako Badanie wytrzymałości wieży. Fotografowali się stojąc za kubłem na śmieci w ramach akcji Algorytmy. Symulowali zbiorowy homoerotyczny stosunek tytułując swoje działanie Kiełbaska.

 

To na tym plenerze Rzepecki postanowił trzymać przez osiem godzin cegłę w ramach performance O ośmiogodzinny dzień pracy. Jak po latach wyjaśniał jego działanie wynikało z dostrzeżenia swego rodzaju lenistwa twórców uczestniczących w plenerze. Chciał dać im przykład pracy w pełnym wymiarze godzin. W przerwie jego „roboty” Janiak i Kwietniewski sikali na trawę. Co również nie umknęło oku aparatu fotograficznego.
Realizacje ze Świeszyna oraz wykonana później przez Rzepeckiego indywidualnie w Krakowie dokumentacja pt.: Sztuka męska i inna przypominające fotografie nurtu konceptualnego były ironicznym komentarzem do przesyconej powagą sztuki i jej otoczki. Nie była to jednak tylko prostacka zgrywa.

Sztuka żenująca

Pomimo gwałtownych ataków na przedstawicieli sztuki idei, Rzepecki i jego koledzy traktowali ją bardzo serio. Jak zauważył ostatnio Jarosław Lubiak „negowanie skorumpowanej awangardy miało uwolnić awangardę szczerą”. grupa Łódź Kaliska w odróżnieniu od starszych kolegów potrafiła zachować zdrowy dystans do świata sztuki. Dostrzegali wartość działań konceptualnych, mierziła ich jednak od samego początku konwencjonalność artystycznych zachowań, drażniły także dzieła tworzone wedle swoistej maniery. Z ironią podchodzili do przyjmowanych przez starszych kolegów póz.

Łódź Kaliska nie była jedyną formacją problematyzującą awangardowe konwencje pod koniec lat 70. Wiele osób w tym czasie poddawało krytycznej analizie dotychczasowe osiągnięcia sztuki awangardowej. Artyści Łodzi Kaliskiej nie wyróżniali się tym, że realizowali krytyczne prace, pisali manifesty, wykonywali artystyczne kontestacyjne gesty. Ich oryginalność polegała na tym, że ich postępowanie przekraczało granicę działania artystycznego. Swoją prowokacyjną aktywność określali sami na początku nawet nie tyle, jako „dada i kontestację”, co jako „konstruktywną anarchię”, „płaszczyznę nieporozumienia między artystami”, „przekraczanie własnych kompetencji”, „nie sztukę”. Jak się z czasem okazało formułowane na początku ich drogi twórczej hasła pasowały do ich przyszłych działań.

Prowokacyjna postawa Łodzi Kaliskiej bliska była aktywności Andrzeja Partuma, któremu artyści dedykowali jeden z wczesnych numerów wydawanego przez siebie pisma. Warto pamiętać o tej niezwykłej postaci wspominając o Łodzi Kaliskiej. Co prawda Partum traktowany przez nich był z poczuciem humoru doceniali jednak swadę, z jaką rozprawiał się on na polu sztuki nie tylko z awangardą, lecz także z rudymentami współczesnej kultury. Być może młodych twórców zainteresowały manifesty pisane przez Partuma. Przede wszystkim jednak robiły na nich wrażenie jego wystąpienia publiczne.

Na początku lat 80., Partum ogłosił w galerii Labirynt w Lublinie i opublikował w Galerii Art. Forum w Łodzi tej samej, w której wystawiała Łódź Kaliska – Manifest zwierzęcy. Piętnował w nim wynikające z bezkrytycznego podejścia do nauki i technologii dążenie do kategoryzacji, pozornego porządkowania świata, co prowadzi w konsekwencji do stworzenia superrzeźni. Zwracał uwagę na zagrożenia płynące z konsumpcyjnego stosunku do świata. Znosił rozróżnienie na człowieka i zwierzę. Wiązał postęp z wyniszczeniem ciała, czyli tego, co naturalne, zwierzęce w człowieku. Dochodził wreszcie do dramatycznej konkluzji, że swoją zwierzęcość, naturalność doświadczyć możemy obecnie jedynie umierając. Pisał, że dziś „myśl – bytu”” jest jedynie postulatem wynikającym z przypadku, na który natyka się „ja”. Uważał, że człowiek może dotrzeć do doświadczenia rzeczywistości, bycia w świecie jedynie wydobywając się z „chaosu ewolucji”, wracając do innego dawnego sposobu myślenia. Partum zdawał sobie jednak sprawę z tego, że człowiek skazany jest na funkcjonowanie jedynie w tej rzeczywistości, jaka jest wytworzona przez jego własne myślenie. Uważał, że „człowiek może korespondować wyłącznie w utopii własnego myślenia, jako zwierzę o ogromnej gęstości materii – tak jak teoretyczne czarne dziury (astronomiczne), z których wybuchają nowe galaktyki, po to, – aby z nieokreślonej granicy sfery pola grawitacyjnego wyjść z chaosu ewolucji z powrotem we wtórną skamielinę przodków i tam powstać w idealny cel”. Pisząc „w tobie moje szczęście, że mnie jeszcze nie znasz” zwracał uwagę, że komfort życia jest tylko pozorny. Należy zwrócić się w stronę zwierzęcia w sobie, które jest tłumione przez kulturę.

Dążenie do wydobycia z „chaosu ewolucji”, której wynikiem była także sztuka awangardowa, prowokowało do radykalnych wystąpień także członków Łodzi Kaliskiej. Wyrażali to jednak świadomie w bardziej bezpośredni i ironiczny sposób. Ich postawa ujawniała się z początku w manifestach. Spośród nich wspomnieć należy przede wszystkim I i II Manifest Sztuki Idiotycznej oraz Manifest sztuki Żenującej napisanych przez Janiaka i Kwietniewskiego. Artyści pisali tam, że:

1. Sztuki idiotycznej nie uprawia się na własne życzenie;
2. Do uprawiania Sztuki idiotycznej zazwyczaj wystarcza zgoda innych;
3. Sztuka idiotyczna nie mieści się w pojęciu sztuk innych;
4. Tylko Sztuka idiotyczna jest sztuką;
5. Różnice poglądów są koniecznym warunkiem sztuki.
W II Manifeście określali światopogląd kryjący się za tak scharakteryzowaną twórczością:
– pogarda dla rutyny, ignorancja etyki (kultury osobistej – kurtuazji)
– pobłażliwość dla estetyki, filozofii, nauki
– zmęczenie pustką logiki
– nieczynienie innych „innymi”
– zmęczenie poznawaniem, szukaniem uniwersaliów
– pogarda dla pedałowatej, ostentacyjnej, demonstracyjnej wrażliwości artysty
– pierdzenie na wernisażu
– permanentna gra w salonowca
– niechęć do uzyskiwania wysokiej świadomości
– swobodny błysk inteligencji
– być może zabawa
– niechęć do szukania odniesień
– szacunek dla innych
– niezmuszanie
– niepodawanie się ekspansji innych artystów
– szanowanie własnych emocji i odczuć
– idiotyczne marzenia o niezależności
– chwila, oddech, bycie
– dla tych, co nie przydzielili sobie roli do odegrania w życiu
– TYLKO PRZEZ GŁÓWPCÓW ODBIERANA JAKO PROWOKACJA”

I i II Manifest sztuki żenującej był swoistą pochwałą niekonsekwencji, ale też, jak słusznie zauważył Lubiak, krył się w nim głębszy ontologiczny sens. Twórcy Łodzi Kaliskiej dążyli do szczerego wolnego bycia. Doprowadzić do tego miała przede wszystkim efemeryczna akcja artystyczna. Tylko poprzez chwilowe zdarzenie można było doświadczyć esencji egzystencji. Reszta była jedynie blagą. Członkowie grupy Łódź Kaliska dążyli do wyzwolenia z pełnym zaangażowaniem i zażenowaniem wynikającym z przeświadczenia, że „wyzwolenie może być tylko chwilowe, że pełne uwolnienie jest niemożliwe”. Zdawali sobie sprawę jednak z tego, że dążenie do wolności jest najważniejszym motorem działania artystycznego, a jednocześnie wszelkie wyzwalające działania artystyczne musza obrócić się w blagę.

W kolejnym Manifeście Sztuki Żenującej (sztuka która żenuje, zażenowanie jako sztuka), który uznać można za uzupełnienie rozwijanej wcześniej zaprezentowanej teorii twórczości Janiak pisał, że:
– S.Ż. być może obraca się przeciwko umowom kulturowym (może głównie świadomości etycznej).
– S.Ż. wyrzuca prywatną „rzeczywistość myślową” + emocjonalność na wierzch uznając za równorzędną myśli oficjalnej, czyli prezentowanej – komunikatywnej
– S.Ż. być może żenuje szczerością i naruszaniem tabu jakim jest nieujawnialność (prywatność) twojego zmagania się z narzuconą ci „konieczności” myślowego funkcjonowania w społeczeństwie twojego zmagania się z przymusem ciągłego przystosowania się do tego funkcjonowania.
– S.Ż. rozgrywa się osobniczo.
– S.Ż. tyczą się jej następujące pojęcia: nieudany, trywialny głupi, nieciekawy, wtórny, banalny, nielogiczny, nierozsądny, niekonsekwentny, niekomunikatywny, nieodkrywczy, obojętny, cyniczny, niekonstruktywny, nieoczywisty, niespójny, niedobry, zawstydzający, beztroski, żaden, plagiat, nijaki, słaby, prymitywny, bezmyślny, mieszanie pojęć, nieuporządkowany, niewiele.
– S.Ż. nie daje się wziąć w cudzysłów.
– S.Ż. jest negowana przez kulturę.
– S.Ż. jest żenująca, bowiem, (być może jedynie), wywołuje zażenowanie, bądź wciąga (zaledwie) zażenowanie w obszar sztuki.
– S.Ż. nie jest określeniem pejoratywnym.
Aneks: Zastrzegam sobie wyłączność prawa zaliczania dzieł innych artystów do zbioru dzieł sztuki żenującej.

Rzepecki, jako członek Łodzi Kaliskiej akceptował wyłożone przez kolegów w manifestach treści. Chociaż nigdy pod nimi nie pojawiło się jego nazwisko. Sam nie pisał manifestów. Wolał wypowiadać się w formie krótkich, ale bardzo wymownych haseł, wygłaszanych głośno podczas różnego rodzaju zdarzeń. Pisał je w różnych miejscach na ścianach, transparentach, w mieszkaniach, pismach oraz w miejscach mniej lub bardziej otwartych dla publiczności. Przykładem tego może być krótkie i niezwykle wymowne hasło napisane po raz pierwszy na pawilonie budynku ośrodka, w którym odbywał się plener w Osiekach w 1981 roku. Brzmiało ono:

 

Zanim doszło do tej interwencji i szeregu innych zrealizowanych na jednym ze słynnych plenerów awangardy pod Koszalinem artyści Łodzi Kaliskiej spotkali się w Krakowie realizując jedną z najważniejszych akcji w historii grupy.

Siedem dni na stworzenie świata

Podczas spotkania określonego, jako Siedem dni na stworzenie świata, Łódź Kaliska podjęła próbę praktycznego zrealizowania idei zawartych w produkowanych przez nią działaniach i manifestach stanowiących wyraz buntu przeciwko krępującemu twórczość powszechnemu blagierstwu. W ciągu tygodnia młodzi twórcy wypracowali swoistą strategię innych działań twórczych zastosowaną następnie w praktyce na żywym organizmie na wspomnianym plenerze w Osiekach. Strategia ta w przyszłości okazała się niezwykle skuteczna po wprowadzeniu stanu wojennego. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że sposób działania Łodzi Kaliskiej przyczynił się w znacznej mierze do ukształtowania charakteru alternatywnego ruchu twórczego określanego mianem Kultury Zrzuty.

 

Doświadczenie Siedmiu dni było konstytutywne dla wszystkich wchodzących w skład grupy twórców. Organizując to zdarzenie już ponad miesiąc wcześniej sformułowali podstawowe założenia planowanego w Krakowie spotkania. Janiak i Kwietniewski opisali projekt przyszłej aktywności w ten sposób:

I.
1. Stworzenie Świata było całkowitym wyeksplorowaniem na zewnątrz świadomości Stwórcy.
2. Świadomość (potencja stwórcza) każdego z nas z osobna, jak i wszystkich razem jest równa jego potencji.
3. Nasz świat jest równie dobry.
4. Nasze działanie pozostaje w relacji z hasłem tytułowym, jednak szczegółowo odnosi się do wcześniejszej podjętej walki „o ośmiogodzinny dzień pracy”.
II
1. Stwarza Łódź Kaliska w ciągu siedmiu kolejnych dni po osiem godzin dziennie.
2. Działamy przy pomocy dowolnych technik manualnych i mechaniczno elektronicznych, wykorzystując wszystkie możliwe sfery aktywności.
3. Każdy z artystów może, więc dowolnie ingerować w raz rozpoczęty proces stwórczy (podjęte działanie).
4. Czy istnieje szansa stworzenia nowej świadomości?
5. Przyszła baba do lekarza.

Adam Rzepecki natomiast dopełniał koncepcję działania pisząc:

1. Stworzenie świata było jednokrotnym aktem twórczym.
2. Stworzenie świata nie było negowaniem zastanych konstrukcji, było tworzeniem ex nihilio.
3. Kolejne dni stworzenie świata to kolejne dodawanie nowych elementów. Czy istniała (i jaka) między nimi relacja?
Stwarzanie świata jako formuła usilnej walki o ośmiogodzinny dzień pracy to:
1. wielokrotny akt twórczy,
2. nieustanne gesty konstrukcji i destrukcji, to konstruktywna destrukcja,
3. każdy akt twórczy poprzedni decyduje o aktualnym, każdy aktualny znaczy w pełni dzięki znajomości poprzedniego.

W praktyce przedmiotowym przejawem realizacji wyłożonych idei były wedle relacji uczestnika spotkania: „napisy-hasła, oznaczanie cieni słonecznych i księżycowych, rzeźba z cegieł (mobil stereo), przywiązanie cegły do drzewa, kupy, czyli gówna artystów, altana w pizdy (…) formy ulotne, których życie było związane wyłącznie z 7 dniami stworzenia”. Spośród form ulotnych wymieniane są: „film ze słuchu” (Adamiak jako operator z opaską ślepca na oczach), „wigwam starej Indianki” – czyli oddziaływanie statywu na Bińczyka (…) geneza wojny czesko-włoskiej. Dokumentacja fot. z działań wojennych została celowo zniszczona. Działaniem czysto ulotnym było chodzenie i pierdzenie”.

Wszystkie te akcje, z których wiele zostało zdokumentowanych w formie zdjęć i filmu, nie były jednak istotą zdarzenia. W sprawozdaniu z Siedmiu dni na stworzenia świata Gruszka Herrou-Radołowicz pisała, że „głównym aspektem 7 dni jest relacja między uczestnikami i rzeczami oraz artystami między sobą. Powiązania towarzyskie powodowały swoisty „samozapłon” konkretnych aktywności i ich samowzniecanie, powodowały automatyczne prawie podchwytywanie emocji przez wszystkich. Rodziła się zbiorowa „nowa jakość”. Każdy z kreatorów stanowił dla drugiego „materię twórczą”, istniała możliwość ingerencji w proces stwarzania. Powstał pewien zbiór sygnałów – znaków czytelnych tylko dla nich, jakiś wewnętrzny kod na użytek „stwarzania”. Autorka sprawozdania rozumiała zrealizowaną przez Łódź Kaliską akcję, jako dzieło sztuki, w którym istniała jedność twórcy, odbiorcy i materiału. Przede wszystkim najważniejsze były powstałe między uczestnikami zdarzenia intensywne relacje. Nie polegały one na akceptacji, lecz na wzajemnym stymulowaniu poprzez realizacje, które określić można trawestując manifest sztuki żenującej Janiaka, jako: nieudane, trywialne głupie, nieciekawe, wtórne, banalne, nielogiczne, nierozsądne, niekonsekwentne, niekomunikatywne, nieodkrywcze, obojętne, cyniczne, niekonstruktywne, nieoczywiste, niespójne, niedobre, zawstydzające, beztroskie, żadne, plagiat, nijakie, słabe, prymitywne, bezmyślne, mieszanie pojęć, nieuporządkowane, niewiele.

Rzepecki podczas spotkania w Krakowie powtórzył m.in. wykonane wcześniej performance dla fotografii Sztuka męska i inna. Wypróbował je tym razem w relacji do aktywności innych uczestników spotkania. Nabrały one dzięki temu zupełnie innego znaczenia. Opadła z nich artystyczna aura. Rozpatrywane w kontekście stworzonej przez Łódź Kaliską „płaszczyzny nieporozumienia” gesty Rzepeckiego z obiektów sztuki (niematerialnych, ale udokumentowanych) przekształciły się w narzędzia służące nawiązaniu kontaktu z innymi.

 

Ułożony przez Rzepeckiego podczas Siedmiu dni krąg z cegieł upadających na siebie niczym domino można w tym kontekście postrzegać, jako swoistą metaforę wzajemnego oddziaływania uczestników imprezy. Podobnie jak było to w przypadku działań zgodnych z ideą Formy Otwartej Oskara Hansena artyści w Krakowie reagowali na bieżąco na swoją wzajemną aktywność. W odróżnieniu jednak od grupy związanej ze słynnym architektem i pedagogiem członkowie grupy Łódź Kaliska nie unikali podczas tego swoistego dialogu działań, które nie przystawały artystom. Co więcej programowo starali się podczas Siedmiu dni nie robić sztuki, albo sztukę wcześniej zrobioną przerobić na działanie nie artystyczne. Przy czym nie byli naiwni. Wiedzieli, że nie robienie sztuki skazane jest na porażkę.

Siedem dni wyzwoliło wśród uczestników, paradoksalną energię twórczą. Energię, która po raz pierwszy swoje ujście znalazła podczas performance wykonanego na Rynku Głównym w Krakowie. Upadek zupełny, podczas którego wszyscy uczestnicy Siedmiu dni położyli się na ziemi, był swoistą manifestacją nicnierobienia tuż po stworzeniu świata ex nihilo.
Wtedy wszystko wydawało się możliwe. Wystarczyło odbić się od osiągniętego artystycznego dna albo zgodnie z wypracowaną strategią zejść na dno jeszcze niżej w poszukiwaniu absolutnej swobody twórczej.

Wydaje się, że w takim kierunku zmierzała Łódź Kaliska po spotkaniu w Krakowie. Świadczą o tym ich działania zrealizowane w Osiekach, gdzie artyści wykonali szereg interwencji demaskujących nieszczere ich zdaniem prace jednych z najważniejszych artystów i teoretyków sztuki w Polsce.

„Działania kontestacyjne”

W trakcie pleneru w Osiekach członkowie Łodzi Kaliskiej wykonali liczne „działania kontestacyjne”. Na ścianach budynków ośrodka, w którym odbywał się plener napisali prowokacyjne hasła, z których jedno nawiązywało do partumowego Jesteś ignorantem kultury i sztuki. Ingerowali w prace innych twórców. Przede wszystkim skupiła ich uwagę Maria Pinińska-Bereś. Podczas performance pt.: Pranie członkowie grupy Łódź Kaliska podrzucali artystce brudne prześcieradła z własnych łóżek. Na zakończenie jej akcji Janiak powiesił swoją brudną podkoszulkę obok wypranych przez nią płócien, które tworzyły napis „feminizm”. Na terenie ośrodka „ełkaowcy” porozrzucali plakaciki z napisem „Świątynia sztuki żenującej i innej”. Ustawili także Rzeźbę – przeźroczysty namiot sztuki i nauki. Na oficjalnym plakacie pleneru napisali: „Robimy od rana na trawie”. Poza tym w Osiekach Łódź Kaliska prowadziła zaimprowizowaną Małą galerię N, w której Janiak komentował na przykład reprodukcję obrazu Jana Matejki „Stańczyk” mówiąc, że jest to wczesne dzieło Pierzgalskiego – biorącego udział w Spotkaniach artysty. Przez cały plener Janiak prowadził także akcję Marynarka wojenna polegającą na noszeniu marynarki z takim właśnie napisem na plecach.

Podczas Totalnego performance –  Sztuka bez sensu, Jan Świdziński – autor koncepcji sztuki, jako sztuki kontekstualnej – odczytał po angielsku manifest Kwietniewskiego pod tym właśnie tytułem. Autor pisał w nim:
1. Obowiązujący kategoryczny racjonalizm współczesnej sztuki to artysta wypuszczony w kanał absurdalnej konsekwencji
2. Działanie sensowne ma uprawomocnić artystę, a przecież sensowność to przymusowy, jedynie możliwy model działania człowieka.
– Dlatego na miarę człowieka jest odwaga sprzeciwienia się tej konieczności sensu
– Dlatego sztuka bez sensu (bezsensu) to jakość pozytywna, pochwała swobodnej aktywności.
– Pochwalam bezsensy struktury i kultury.
– Robię drobny racjonalny gest, potem zmuszam się do niekonsekwentnego drugiego.
– Utrata zaufania do artysty – odbiorcy – siebie samego – delirium – to rzeczywistość sztuki bez sensu (bezsensu).
– Uprawiać taką sztukę to szukać rację w paranoi, czego życzę wszystkim przyjaciołom Łodzi Kaliskiej.

Prelekcja manifestu była elementem większej akcji Świątynia sztuki żenującej, w kulminacyjnym momencie której Kwietniewski wykonał gest pt.: Huj artysty. Rozebrał się do naga, napisał na swoim ciele tytułową kwestię, wspiął się na wóz ze stertą drewna i wyeksponował publicznie swoje przyrodzenie. Na plenerze zaprezentowany także został Manifest sztuki żenującej Janiaka, ujawniający publicznie główne idee przyświecające działaniom grupy Łódź Kaliska w Osiekach.
Kto wie jak dalej rozwijałaby się twórczość Łodzi Kaliskiej? Zastanawiać się można jedynie jak potoczyłaby się „kariera” Rzepeckiego, który nie tylko realizował prace z Łodzią Kaliską, ale także promował jej działalność prowadząc Jaszczurową Galerię Fotografii, organizował jej wystawy, wydawał katalogi, a w czasie spotkań teoretycznych pośrednio wpływał na wypracowanie podstaw teoretycznych jej funkcjonowania. Wprowadzenie stanu wojennego w Polsce ucięło jednak wszystkie plany. W grudniu 1981 roku każdy musiał zdecydować na nowo, co robić.

Artyści Łodzi Kaliskiej wydawali się przygotowani na to, że pod koniec 1981 roku rzeczywistość bezwstydnie ujawni swoje żenujące oblicze. W surrealistycznej sytuacji opresji, której fragmenty już wcześniej starali się odsłonić, znaleźli pożywkę dla swoich działań. Odpowiedzialność jednak stawała się coraz większa. Uprawianie nie tylko sztuki żenującej, co sztuki w ogóle, od Grudnia było wyraźnym gestem o charakterze politycznym mającym przełożenie na zwyczajne życie. Wcześniejsze akcje Łodzi Kaliskiej miały charakter anarchiczny. Członkowie grupy nastawieni byli na konflikt. Działali przeciwko szeroko pojętej władzy zarówno tej politycznej jak i ujawniającej się w pewnej presji społecznej w tym artystycznej. Po wprowadzeniu stanu wojennego nadal pozostawali krytyczni w stosunku do obu stron ujawnionego bezwstydnie konfliktu.

 

Pierwszym gestem, jaki wykonał Rzepecki w nowej sytuacji był spacer po krakowskim rynku z przyczepionym do spodni lisim ogonkiem. Takim samym, który został przez artystę wykorzystany w performance dla fotografii Sztuka męska i inna. Sfotografowana przez Grzegorza Zygiera akcja była subtelną aczkolwiek ryzykowną próbą wolnego działania artystycznego w sytuacji bezpośrednio zagrażającej wolności cywilnej. Kojarzyć się to może z realizowaną w przestrzeni publicznej przez Krzysztofa Niemczyka serią performance polegających na pokazywaniu gołej dupy w różnych miejscach na rynku w Krakowie, co nawiasem mówiąc sfotografował sam Rzepecki. Niemczyk niezwykle inspirująca postać dla krakowskiego środowiska artystycznego, chociaż nie stanowiła bezpośredniej inspiracji dla Rzepeckiego, przychodzi na myśl, kiedy patrzy się na spacerującego po rynku członka Łodzi Kaliskiej. Prosty gest wykonany przez obu oryginałów w różnym kontekście tak samo świadczył o konieczności wydobycia się z opresyjnej rzeczywistości oraz chęci jej totalnego skompromitowania przy jednoczesnym podkreśleniu własnej indywidualności w szarej masie społecznej. Podobnie można patrzeć na gest wykonany przez Zbigniewa Liberę, który w 1982 roku zareagował na otaczającą go rzeczywistość ogoleniem sobie głowy na zero58, co wówczas jednoznacznie kojarzone było z recydywą. Niemczyk, Libera i Rzepecki poprzez proste gesty, prywatne, niewidoczne performance świadomie określali się, jako inni wobec wrogiego im społeczeństwa i rzeczywistości terroryzowanej przez władzę.

W kontekście dramatycznych wydarzeń grudniowych lisi ogonek Rzepeckiego mógłby być postrzegany, jako niegodny i niepoważny. Tym bardziej dostrzec można w tym performance obronę niezależnego myślenia, skrajny indywidualizm człowieka, dla którego najważniejsza była wolność nie tyle polityczna, co wolność kreacji w ogóle. Oczywiście Rzepecki zdawał sobie sprawę z kontekstu, w jakim funkcjonuje. Działanie jego ukierunkowane było jednak przede wszystkim na twórczość, bez względu na to, co o tym myśli społeczeństwo.
Jego stosunek do aktualnych wydarzeń ujawnił się już wcześniej w kontekście prowadzenia Jaszczurowej Galerii Fotografii. Rzepecki odpowiadając na ataki wynikające z krytyki prezentowanej przez niego sztuki oświadczał, że:

(…)
Jestem za Odnową.
Popieram wszystkich, którzy dążą do tego, by
„Polska była Polską”
Chcę Polski wolnej, demokratycznej.
Znaczy to, że nie chcę odbierać sztuce przynależnej jej wolności.
Sztuka jest taka, jaka jest.
Nakłanianie artystów do tworzenia na „zamówienie chwili” jest nakłanianiem do prostytucji (sztuki)
Nie uważam, by prezentowana w Jaszczurowej Galerii fotografii wystawa „Performance dla fotografii” grupy Łódź Kaliska nie licowała z powagą chwili. (…)

Zrealizowanie dwa miesiące po tym oświadczeniu Siedmiu dni na stworzenie świata oraz odbywającą się przed „Jaszczurami” akcję Upadek zupełny, można traktować, zatem również, jako swoistą manifestację kreatywnej, skrajnie indywidualnej postawy wykraczającej poza doraźne interesy takich czy innych grup społecznych i politycznych. Postawę tę określić można za samymi artystami, jako „kreatywną anarchię”. Rzepecki nie odstąpił od swoich przekonań po 13 grudnia 1981 roku.

Nieobecność w sztuce

Kolejnym gestem wykonanym przez Rzepeckiego na początku stanu wojennego było wysłanie w marcu 1982 roku telegramu do swojego przyjaciela Jacka Kryszkowskiego o treści: – przepraszam p.t. społeczeństwo za chwilową nieobecność w sztuce.
Ograniczony w możliwości odbioru bezpośredniego do jednej osoby komunikat odczytać można w kontekście zadeklarowanego przez Rzepeckiego w Osiekach udawania artysty. Rzepecki ubolewał nad tym, że pomimo wcześniejszych deklaracji chwilowo udawać artysty nie mógł. Trudno nie patrzeć na ten komunikat w nawiązaniu do zamknięcia instytucji wystawienniczych przez władze i wprowadzenia polityki terroru i zastraszania, co doprowadziło do ogłoszenia bojkotu oficjalnych instytucji państwowych przez środowiska artystyczne.

 

Deklarując swoją nieobecność Rzepecki, de facto potwierdzał zaistniałą już sytuację. Jednocześnie dokonał swoistej aneksji rzeczywistości. Zgłaszając swój akces do grupy środowisk twórczych, do których wcześniej ironicznie także pretendował. Ze swoistym poczuciem humoru nie manifestował swojego gestu publicznie. Przekazał tylko informację pierwszemu lepszemu przedstawicielowi społeczeństwa, czyli swojemu przyjacielowi Kryszkowskiemu. Chcąc nie chcąc Rzepecki wpisał się swoim pasywnym działaniem w bojkot instytucji wystawienniczych ogłoszony oficjalnie przez plastyków w kwietniu 1982 roku. Komunikat Rzepeckiego w kontekście deklaracji Głos, który jest milczeniem jawić się może, jako ironiczny żart. Rzepecki nie będąc obecnym znalazł się w grupie uznanych powszechnie twórców bojkotujących oficjalne instytucje kultury. Co więcej znalazł się w awangardzie osób wyrażających taką postawę.
Łódź Kaliska poszukując własnej tożsamości w nowej sytuacji bynajmniej nie chciała siedzieć cicho. Kika miesięcy po wprowadzeniu stanu wojennego znalazła nową przestrzeń dla alternatywnych działań. Drugiego maja 1982 roku zainaugurował swoją działalność legendarny Strych. Nieformalne miejsce spotkań na poddaszu, pracowni Włodzimierza Adamiaka, przy ulicy Piotrkowskiej 149 w Łodzi, wokół którego między innymi w latach 80. uformowało się środowisko Kultury zrzuty. Członkowie Łodzi Kaliskiej znaleźli przestrzeń, w której rozwijali i praktykowali wcześniej wypracowane idee.

Rzepecki mógł w związku z tym zadeklarować niebawem, że:

Z trudem aczkolwiek konsekwentnie, udaję artystę 19.06.1981

Już podczas pierwszych spotkań na Strychu w maju 1982 roku następowała integracja działań prywatnych z artystycznymi tak jak to miało miejsce podczas Siedmiu dni. Twórcza aktywność stawała się przede wszystkim pretekstem do intensywnego spotkania. Atmosfera na poddaszu była bardzo swobodna i jednocześnie stymulującą. Jolanta Ciesielska wspominała, że istotą klimatu Strychu „oprócz wspaniałej atmosfery zabawy zaprawionej pikantnymi i nieustającymi sporami o „sztukę i kulturę” i wielkiej tolerancji gospodarzy (…) była autentyczna, odczuwalna wspólnotowość, która (odzwierciedlona później w nazwie: Kultura zrzuty) stanowiła jeden z najistotniejszych wyróżników wszystkich późniejszych przedsięwzięć, akcji, wyznaczała sposób bycia i zachowań przebywających tam ludzi”. We wspólnocie tej szczególnie ceniona była: „szczerość, autentyczność reakcji, spontaniczność zachowań, przyznawanie się do własnej niemocy, demaskowanie fałszu istniejącego w układach społecznych, pruderii mieszczańskiej, krytyczny stosunek do kultury (i całej rzeczywistości), otwartość, skrajny indywidualizm (…)”. Przestrzeń Strychu z czasem stała się ważnym miejscem spotkań artystyczno-towarzyskich w Łodzi i jak widać z perspektywy czasu także na terenie całego kraju. Jak wspominał Tomasz Snopkiewicz w początku stanu wojennego w Łodzi „wypracowana formę i nadano ton aktywnośc” miejsc niezależnych, która później „rozeszła się po całym kraju”. Niewątpliwie przyczyniły się do tego ogólnopolskie spotkania artystów, z których wiele odbywało się na Piotrkowskiej 149.
Pierwszym działaniem, które zrealizował Rzepecki na Strychu była jego godzinna nieobecność, którą tym razem artysta ogłosił publicznie. Na poddaszu podczas akcji Moja nieobecność w sztuce pozostał tylko zawieszony przez niego pod sufitem transparent z napisem:

Wciąż bezkarnie poruszam się po obszarze sztuki. Rzepecki

Sam artysta był nieobecny przez godzinę. W opublikowanym później komentarzu do tego wydarzenia autor zwracał uwagę, że jego gest „ciążył do wprowadzenia go w obszar w sztuki”. W konkluzji twierdził

Jakże trudno być nieobecnym w sztuce !!

Pomimo tego, że nie chciał być postrzegany, jako artysta, pozostawał nim. Nawet w przestrzeni przeznaczonej dla nie-sztuki, jaką był Strych. Dążenie do wyzwolenia się twórczej jednostki z ograniczenia, jakie stawia pewna kulturowa konstrukcja, jaką jest sztuka zakończyło się porażką. Autor zdawał sobie z tego sprawę. Tworząc w pewnym sensie nieudane dzieło Rzepecki ujawnił paradoks intencjonalnego nieistnienia w sztuce. Dążenie do nieistnienia sprawia, że istnienie staje się bardziej widoczne.
Krakowski członek Łodzi Kaliskiej pokazał nierozwiązywalność sytuacji, w której unikanie sztuki tym bardziej staje się sztuką. Zwłaszcza w czasie stanu wojennego, kiedy z początku wszelkie działania twórcze zostały ograniczone przez władzę, a następnie nastąpiło swoiste samoograniczenie artystów bojkotem. W tych warunkach nie działanie nabierało wyrazu swoistej manifestacji artystycznej i politycznej. Rzepecki zauważył, że gest o charakterze dadaistycznym w kontekście ówczesnych wydarzeń nad zwyczaj łatwo jest asymilowany przez społeczeństwo i środowisko artystyczne. Dostrzegł w związku z tym paradoks sytuacji, w której także w przestrzeni alternatywnej, na Strychu, istnieje zagrożenie stania się artystą takim, jakiego w tym czasie społeczeństwo oczekiwało.

Próby zniknięcia ze sztuki były podejmowane często. W Polsce wystarczy wspomnieć zamierzoną nieobecność Włodzimierza Borowskiego podczas wernisażu jego wystawy pt.: Fubki Tarb w prowadzonej przez Jerzego Ludwińskiego galerii Pod Moną Lizą we Wrocławiu w 1969 roku. Najważniejszym jednak punktem odniesienia był dla Rzepeckiego wówczas Marcel Duchamp, którego twórczość poznawał studiując historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Strategia nie działania podjęta przez Duchampa stała się jednak w sytuacji stanu wojennego niewystarczająca. Rzepecki postanowił mistrza za to ukarać.

Ukaranie Marcela Duchampa

W marcu 1983 roku zrealizował film pt. „Jak Kuba Bogu tak Bóg Kubie czyli o ukaraniu Marcela Duchampa”. Była to dokumentacja działania, jakie zrealizował Rzepecki w prywatnym mieszkaniu w Krakowie. Artysta siedział przy stole i domalowywał wąsy Matce Boskiej Częstochowskiej na 200 pocztówkach, które kupił w sklepie z dewocjonaliami. Po skończeniu pracy miał spojrzeć w stronę kamery pokazując, że sam także ma domalowane wąsy. Jak wspomina w komentarzu do scenariusza filmu autor, ukaranie w ten sposób Duchampa okazało się niewystarczające. Przebywające w pobliżu realizacji filmu osoby także miały domalowane wąsy.
Kara wykonana na Duchampie polegała przede wszystkim na powtórzeniu jego artystycznego gestu wykonanego w stosunku do Mony Lizy i zwróceniu uwagi na to, jakiego może on nabrać znaczenia w innym kontekście politycznym i kulturowym. Działanie Rzepeckiego ujawniło także to, czego mistrz nie zrobił. Gest Duchampa, który pokazał charakter zachodniej kultury fetyszyzującej dzieło sztuki został zastosowany przez Rzepeckiego w stosunku do obrazu, który w tym czasie stał się ikoną opozycji razem z wizerunkiem Jana Pawła II, Lecha Wałęsy i logiem „Solidarności”.

 

Rzepecki gestem Duchampa zwrócił uwagę na swoistość kultury wizualnej tworzonej przez środowiska opozycji demokratycznej. Jego ironiczny zabieg wymierzony był w przaśność i instrumentalne traktowanie obrazu. Malując wąsy na twarzy Matki Boskiej Częstochowskiej artysta odcinał się od społeczeństwa, które bezkrytycznie zwracało się w stronę religii i polityki. Rzepecki zauważył jednak, że wyłączenie siebie ze społeczeństwa nie jest wystarczające. Wywyższa, bowiem autora tego gestu. Zawczasu, zatem zrobił to, czego nie zrobił Duchamp. Sam sobie domalował wąsy. Towarzyszący Rzepeckiemu ludzie być może intuicyjne czuli, że jego autoironia również może wyróżnić go spośród innych. W związku z tym sami sobie także je domalowali. Powstała w ten sposób pewna społeczność wąsaczy wyłączających samych siebie z opresyjnej kultury. W krakowskim mieszkaniu w 1983 roku powstała alternatywna wspólnota dążących do niezależności jednostek. Zaistniało coś, czego nie udało się stworzyć Duchampowi, któremu pomysł tworzenia wspólnoty indywidualności prawdopodobnie nawet nie przyszedł do głowy.

„Tango”

Matka Boska Częstochowska z domalowanymi wąsami została umieszczona na okładce pierwszego numeru czasopisma „Tango”. Pismo to można postrzegać, jako kolejną przestrzeń wspólnego działania autonomicznych jednostek w ramach Kultury zrzuty. „Tango” redagowane było głównie przez członków Łodzi Kaliskiej. Jak wspomina Jerzy Truszkowski tworzono je w ten sposób, że: „każdy autor przygotowywał cały nakład swoich stron formatu A4, a potem autorzy razem składali je i zszywali z okładkami. Czasem ktoś mający dostęp do powielacza lub kserografu wyręczał kolegów w wykonaniu nakładu ich stron. Większość jednak wykonywano ręcznie przy pomocy narzędzi rysunkowych, malarskich, szablonów i głównie fotografii”. W czasopiśmie tym publikowane były także manifesty, wywiady i liczne teksty autorskie nie tylko członków Łodzi Kaliskiej.

 

Wykonana przez Rzepeckiego okładka pierwszego numeru nie była zwyczajną prowokacją, świadczyła o tworzeniu nowej wspólnoty. Można ją traktować, jako swoisty manifest Kultury zrzuty, której członkowie dążyli do pełnej niezależności w świecie stworzonym przez siebie z niczego. Dostrzegał to Kryszkowski, który pisał, że „Tango” „wytworzyło (…) wystarczający komplet sytuacji, jakie przytrafić się mogą każdemu preferującemu samodzielne myślenie, niezależne od owoców, jakie może przynieść każda taka inicjatywa”. Zwracał uwagę na wytwarzane przez „Tango” „autentyczne nieporozumienie, szczery brak akceptacji” przez czytelnika. Dostrzegał wartość w tym, że kontakty z pierwszymi numerami „Tanga” „napawały niepewnością, obawą i skrępowaniem”. Wszystko to pomagało także jemu, jako współtwórcy „Tang” na określenie własnej indywidualności.

Przeglądając prace „sprawców Kultury zrzuty” umieszczone w „Tangach” pamiętać trzeba o postawie przyjmowanej przez nich wobec rzeczywistości manifestowanej na różne sposoby indywidualnie i wspólnie zarówno w przestrzeni prywatnej jak i publicznej. Często autorskie strony odnosiły się do innych działań własnych. Na przykład te wykonane przez Rzepeckiego w trzecim numerze „Tanga” dokumentują jego hasła i akcje zaistniałe podczas spotkania sprawców Kultury zrzuty w Teofilowie w 1983 roku.

Przejście przez Morze Czerwone

W Teofilowie Rzepecki zrealizował m.in. spontaniczny performance pt.: „Przejście przez Morze Czerwone”. Uczestnicy na zaproszenie artysty przyszli nad rzekę, gdzie ku ich zdziwieniu zobaczyli kompletnie suchego performera spacerującego na drugim jej brzegu. Konsternacja była tym większa, że jeszcze przed chwilą Rzepecki stał wśród nich. Po drugiej stronie rzeki natomiast nie było żadnej łódki, która mogła go tam przetransportować. Zagadką pozostawało, więc, w jaki sposób Rzepecki suchą stopą dostał się na drugi brzeg. Zastanawiając się nad tym widzowie dostrzegli w pewnym momencie, że artysta zaczął iść do nich po dnie rzeki. Szedł w miejscu gdzie było najpłycej. Po przejściu wartkiego nurtu wyciągnął farbki wodne i zaczął malować taflę wody na czerwono.

 

 

Zaskoczenie obserwujących łączyło się z rozbawieniem. Surrealistyczna sytuacja wykreowana przez Rzepeckiego, tak jak było to w przypadku Ogonka i Ukarania Marcela Duchampa, zwróciła uwagę zebranych, że rzeczywistość nie jest tak oczywista jak się wydaje. Twórczy gest potrafi nie zmieniając świata zdestabilizować sposób jego postrzegania. Rzepecki pokazał, że irracjonalne działanie może mieć sens. Ujawnił wartość gestu, który postrzegany z początku, jako beznadziejny, żenujący i śmieszny może powodować zmianę spojrzenia na rzeczywistość i przez to w konsekwencji doprowadzić do jej przekształcenia. Malowanie farbą wodną rzeki nie jest takie głupie. Przejście suchą stopą przez Morze Czerwone nie jest niemożliwe.

Z performance Rzepeckiego dobrze zatem korespondują umieszczone w tym samym numerze „Tanga” hasło:

Życie jest poważne,
chyba,
Sztuka musi być radosna,
albo i nie,
Rzepecki

Z właściwą sobie swadą artysta namawiał czytelników do irracjonalnych działań pozostawiając jednak ich własnej ocenie, czy rzeczywiście należy podejmować je w sposób beztroski.
Na marginesie warto zwrócić uwagę na to, że Rzepecki odnosząc się do przechodzącego przez Morze Czerwone narodu Izraela utożsamił się także z figurą Żyda, który jak zauważył sam w szkole podstawowej był wykluczany przez społeczeństwo, jako modelowy Inny. Dlatego też często w swoich zmistyfikowanych biogramach Rzepecki dodawał sobie drugie imię. Na przykład w nocie biograficznej umieszczonej w katalogu wystawy w Galerii Małej pisał o sobie, że nazywa się Adam Izaak Rzepecki. Jest synem Aarona Rzepeckiego organisty. Urodził się we wsi Mogiła w 1943. Jego dziadek Mojżesz obracał się wśród artystycznej Bohemy Berlina. Natomiast pradziadek Ismael Mittelbaum Tamburmajor walczył w Powstaniu Styczniowym. O utożsamianiu się Innym świadczy też fotografia przedstawiająca artystę w przebraniu Indianina, którą umieścił on na tle hebrajskich gazet i opublikował w ósmym numerze „Tanga”.

Społeczeństwo Rzepeckiemu, Rzepecki społeczeństwu

Wspólnie zrealizowaną akcją Łodzi Kaliskiej był zrealizowany w Darłowie uliczny performance pt.: Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach.

 

Rzepecki dokonywał także aneksji działań dokumentowanych przy pomocy aparatu fotograficznego nadając im ex post zupełnie inne znacznie. Było tak w przypadku jego najsłynniejszej fotografii, na której siedzący na krześle ubrany tylko w spodenki przykłada sobie do piersi niemowlę – swoją własną córeczkę Joasię. Zdjęcie to określone przez Rzepeckiego, jako Projekt Pomnika Ojca Polaka wykonane 10 lipca 1981 roku u niego w domu zostało po raz pierwszy opublikowane w czasopiśmie „Tango” w 1983 roku z komentarzem artysty „Rzepeckiemu społeczeństwo”.

Obok tej fotografii, na kolejnej stronie, Rzepecki umieścił zdjęcie opisane przez niego, jako Projekt Pomnika ku czci ostatnich zamieszek ulicznych, które powstało w wyniku dokumentacji zabawy polegającej na dążeniu uczestników zdarzenia do jak najbliższego pojawienia się w zasięgu aparatu fotograficznego. Dokumentacja podpisana została przez artystę Rzepecki społeczeństwu.
Pomiędzy dwoma fotografiami umieszczonymi w piśmie wywiązał się swoisty dialog. Rzepecki wpisywany przez społeczeństwo w rolę modelowego ojca odpowiadał na ten opresyjny dla niego gest uwzniośleniem działań destabilizujących sytuację społeczną. Zidentyfikowanie zabawy i gry z protestem świadczy o anarchistycznej postawie autora, który nie chciał opowiadać się po stronach konfliktu, nie tylko tego, który ujawnił się w sposób oczywisty w czasie stanu wojennego. Interesowały go zamieszki, jako takie, a nie rozniecanie ich w jakimś konkretnym doraźnym celu. Z drugiej strony nie wydaje się, żeby Rzepeckiemu nie odpowiadało ojcostwo. Przeszkadzał mu raczej model funkcjonowania, jaki próbowało mu narzucić społeczeństwo. Nie dziwi, zatem włączanie z czasem Projektu Pomnika Ojca Polaka do cyklu Sztuka męska i inna, która w tym kontekście nabrałaby cech świadectwa anarchicznej postawy przeciwko pewnym schematom społecznym i artystycznym, które Rzepecki odczuwał, jako opresyjne. Warto podkreślić w tytule wspomnianego cyklu, zatem słowo inna, które wydaje się kluczowe w przypadku sztuki (?) Rzepeckiego w ogóle.

Coś przeszkadza

Rzepecki pozostawał niezwykle czujny na role, jakie są mu narzucane. Uważał na formatowanie także w ramach alternatywnej wspólnoty indywidualnych jednostek, jaką była Kultury zrzuty. Podobnie jak przyjaźniący się z nim Kryszkowski, Rzepecki dostrzegał pewne zagrożenie w zbytnim utożsamianiu się z modelem działania tworzonym, chcąc nie chcąc, przez sprawców działań na Strychu. Pozostawał wierny praktykom wynikającym z doświadczenia Siedmiu dni na stworzenie świata, podczas których uczestnicy prowokowali siebie w często bezpardonowy sposób powodując ujawnienie w grupie niezwykłego potencjału twórczego.
Trawestując tytuł pracy Kryszkowskiego umieszczonej w drugim numerze „Tanga” można powiedzieć, że obserwując ze swojego punktu widzenia kształtowanie się swoistej fauny, jaką była Kultury zrzuty na Strychu dostrzegali obaj, że „coś przeszkadza”. Kryszkowskiemu chodziło o swoisty egalitaryzm działań artystycznych, który zauważył w zakonspirowanej atmosferze na „Strychu”. Zetknął się z nim podczas pierwszej edycji „Niemego kina”. Kryszkowski krytycznie patrzył na potrzebę wewnątrzśrodowiskowej akceptacji, która była definiowana przez Łódź Kaliską, jako forma opresji.

Podobne obawy wyrażał manifest O Akceptację!, w którym Tomasz Snopkiewicz w przewrotny sposób przedstawiał zagrożenie wiążące się z tym, do czego wydawałoby się środowisko artystyczne dążyć powinno. Pierwszy raz manifest Snopkiewicza opublikowany został w piątym numerze „Tanga”. Autor pisał tam, że:
Akceptacja jest jedynym dostępnym narzędziem uczestnictwa w sztuce
Twierdził, że jest ona czymś, do czego dąży każdy, kto zajmuje się sztuką. Nie było to według niego wcale czymś dobrym. Sugerował, że zmierzanie do akceptacji grozi artystycznym konformizmem. Pisał:

Akceptacja jest przyjemna

Prowadziło go to do radykalnego stwierdzenia, że nawet kontestacja prowadzi ostatecznie do akceptacji. W związku z tym ostrożnie wysuwał także hipotezę, że nawet:
Nihilizm jest w gruncie rzeczy akceptacją
W sposób niejednoznaczny Snopkiewicz sugerował, że jedynym warunkiem niezależnego działania jednostki jest „brak akceptacji”. Uważał, że puste miejsce po nim zapełnić powinna „samoakceptacja”.

Obecność w sztuce

O krytycznym nastawieniu do akceptacji także wewnątrz antyartystycznej wspólnoty świadczyć może performance Rzepeckiego zrealizowany przez niego na Strychu podczas „Festiwalu Porno” w 1985 roku. Było to prowokacyjne podwójne zaprzeczenie. Celem Rzepeckiego było nie tyle skrytykowanie Kultury zrzuty, co uświadomienie jej sprawcom pewnego istniejącego w ich środowisku problemu. Rzepecki zatytułował swoją akcję „Kultura zrzuty z Nowej Huty albo moja obecność w sztuce”.
W swoich działaniach, tak jak inni członkowie Łodzi Kaliskiej, Rzepecki nie stronił od obsceny. Tym razem miała ona jednak inny charakter. Jego wystąpienie było prowokacyjnie uwodzące i jednocześnie mające na celu rzeczywiste zawstydzenie sprawców alternatywnego środowiska. Bazowało nie tyle na ukrywanych z zażenowaniem powszechnych skłonnościach seksualnych społeczeństwa, co na mrocznym przedmiocie pożądania uczestników spotkań na Strychu.

 

Stojąc przed zadeklarowanymi anty-artystami Rzepecki sam anty-artysta określił swoją dotychczasową działalność, jako sztukę wesołkowatą i stwierdził, że:

Prawdziwa sztuka musi być poważna. Albo i nie

W związku z tym w pełni świadomie zdecydował się na „Festiwalu Porno” nie rozbierać, ponieważ uważał, że jest to niesmaczne. Nie zamierzał nawet obnażać się mentalnie. Z pełnym przekonaniem postanowił nie odpowiadać na oczekiwania zebranych, których się domyślał. W związku z tym bezczelnie ogłaszał, że:

Od dzisiaj przestaję udawać artystę

Postanowił, zatem artystą się stać. Rzepecki podawał przykłady na to, że właściwie to został przez społeczeństwo, jako artysta już zaakceptowany. Jeżeli jednak, ktoś miał wątpliwości, wyznaczył autorytarnie ręką obszar sztuki umieszczając tam samego siebie i kilka innych osób, które jak zauważył na to nie zasługiwały.

Jestem artystą prawdziwym
Jestem artystą wszechstronnym
Żadnego medium się nie boję

… wołał Rzepecki na Strychu. Udowadniał to posługując się bez kompleksów i większych trudności filmem do aparatu fotograficznego, ołówkiem, jabłkiem i słoikami z farbą, które stały się rekwizytami realizowanego przez niego performanceu. Na koniec wystąpienia Rzepecki stwierdzał, że:

Preferuję bardziej kulturę zrzuty niż sztukę
a poza tym…
Przede wszystkim jestem artystą polskim

Wcielenie się w rolę artysty polskiego w kręgu Kultury zrzuty był według Rzepeckiego spełnieniem ukrytych oczekiwań zebranych na Strychu. Rzepecki, jako pierwszy głośno zwrócił uwagę na potrzebę, która tkwiła w umysłach zebranych. Jego artystyczne wystąpienie na Strychu przed publicznością przygotowaną na każdego rodzaju żenujący spektakl poprzez bezwstydne wpisanie się performera w proponowany przez społeczeństwo format artysty okazało się bardzo prowokacyjne. Zażenowanie było prawdopodobnie odczuwalne z obu stron. Reagująca śmiechem publiczność musiała się jednak poważnie zastanowić nad wytkniętym przez Rzepeckiego problemem.

Naprawdę nie jestem nihilistą

Krakowianin podjął ten temat także podczas pierwszej publicznej prezentacji dorobku Kultury zrzuty w instytucji publicznej. Na „Antymanifestacji Kultury zrzuty” w Stodole w 1985 roku Rzepecki zawiesił ponad wszystkimi prezentowanymi obiektami transparent z napisem:
Naprawdę nie jestem nihilistą.
Jego wypowiedź może być odczytana, jako prowokacyjne zaprzeczenie obiegowej opinii o tym, że w Kulturze zrzuty podważane były wszystkie wartości. Hasło Rzepeckiego stającego pozornie, poprzez negację, po stronie wartości odczytać można w kontekście rozpoznanego przez artystę wcześniej rodzącego się w ramach Kultury zrzuty niebezpieczeństwa instytucjonalizacji, także poprzez przyjęcie roli artysty. W połowie lat 80. zagrożenie to stawało się coraz bardziej wyraźne.

 

W 1984 Józef Robakowski użył terminu nihilizm do charakterystyki sztuki Kultury zrzuty.95 Wypowiedź ta wielokrotnie przedrukowywana96 zestawiana była od 1988 roku przez samego autora z tekstem o sztuce lat 80., w którym także pojawiał się termin nihilizm. Robakowski przede wszystkim określił, jakiego rodzaju sztukę wytwarza środowisko Kultury zrzuty. Pisał, że na początku lat 80. w Polsce „pojawiły się nowe formy działań atakujące bezwzględnie stereotypy myślowe pozwalające nam żyć w poczuciu niezależności w obrębie kultury i przemian politycznych. Nie obowiązuje tu żadna doktryna ani reguła mentalna. Zakładamy z góry NIHILIZM, jako podstawową wartość. Nihilizm intelektualny (pozytywny) może, naszym zdaniem jedynie utrzymać status artysty w obecnej dobie. On też powoduje ciągłe nasze przekształcanie intelektualne, które pozwala nam na adaptację w każdych warunkach. Bazą organizacyjną stały się MIEJSCA, które musimy znaleźć poza już zastaną strukturą stworzoną przez poprzedników. Prywatne spotkania, jak do tej pory, okazały się najskuteczniejsze. Reszta dokonuje się w wielu drukach ulotnych, afiszach i plakatach, listach, transparentach, wydawnictwach autorskich i zbiorowych, książkach robionych własnoręcznie, akcjach kolektywnych, performance, zapisach video, filmach lub realizacjach dźwiękowych – Tak, więc KULTURA ZRZUTY powoduje się wszędzie, a dowodem na jej istnienie jest fakt, że jeszcze możemy mówić.98

Terminu „nihilizm intelektualny (pozytywny)” użył Robakowski także do scharakteryzowania światopoglądu określonych przez niego, jako artyści sprawców Kultury zrzuty. Odwołując się do pozytywnego nihilizmu Partuma pisał: „Śmiech przez łzy” to nasza podstawowa cecha, sarkastyczna, ale przecież w naszej rzeczywistości niezmiernie twórcza. Lubimy w czasie kolejnych zapaści naszego organizmu społeczno-politycznego być błaznami, uruchamiać czynnik samoobrony, czyli jak to kiedyś określił A. Partum stajemy się w momentach niebezpiecznych dla siebie „pozytywnymi nihilistami”. Dalej pracujemy twórczo, ale tkwimy w jakimś absurdalnym oporze, on nam daje życiodajną satysfakcję. (…) Moim zdaniem w sytuacji Stanu Wojennego postawa „pozytywnego nihilisty” miała rację bytu, gdyż w swój sens istnienia wliczony miała element refleksji intelektualnej, rodzaj pewnego pierwiastka dystansu do samego siebie. Postawa taka jest niewątpliwie reakcją na zalew akademickiej pseudo-dziczyzny z zachodnią stylistyką i ich problemami egzystencjalnymi”

Robakowski, jako artysta i historyk sztuki dążył, zatem do ujęcia Kultury zrzuty w ramy akademickiej dyscypliny. Określając ten wymykający się kategoryzacjom ruch twórczy, jako nihilistyczny dokonał rzeczy, od której uciekali jego najważniejsi i najbardziej świadomi sprawcy. Robakowski włączył Kulturę zrzuty w krąg sztuki. Odwołując się do Manifestu pozytywnego nihilizmu sztuki określił ten nurt, jako artystyczny.

Rok po pojawieniu się pierwszego podsumowania działalności Kultury zrzuty w formie publikacji, w której uczestniczyli także, jako redaktorzy niektórzy członkowie Łodzi Kaliskiej, Rzepecki swoim zwyczajem wykonał prowokacyjny gest podkreślający swój antyspołeczny indywidualizm. Odżegnując się od nihilizmu utożsamionego przez Robakowskiego z działaniem artystycznym zaprotestował przeciwko określeniu jego działalności w ramach naukowego dyskursu. Wołając, że nie jest nihilistą próbował wymknąć się zabiegom zmierzającym do sformatowania go, jako artysty. Co ciekawe w odróżnieniu od Robakowskiego kroczył w ten sposób drogą wyznaczoną, przez Partuma w 1981 w Manifeście Pozytywnego Nihilizmu Sztuki.

Manifest Pozytywnego Nihilizmu Sztuki ogłoszony najpierw w Krakowie i rozpowszechniony po raz pierwszy w Warszawie można postrzegać, jako swoiste podsumowanie ponad dwudziestoletniej aktywności tego niedocenionego nadal twórcy. Znaleźć w nim można wynik przemyśleń rozwijanych przez niego od lat 60. aż do momentu, kiedy wydobył się ostatecznie z paradygmatu artystycznej awangardy poprzez ogłoszenie Manifestu zwierzęcego.
W Manifeście Pozytywnego Nihilizmu Sztuki Partum wskazał kierunek wykroczenia poza antropocentryczną kulturę, która jak sugerował opiera się na przemocy. Podkreślał przede wszystkim znaczenie marginalizowanego błędu, który okazać się może bardzo skuteczny w walce z opresyjną cywilizacją. Uważał, że wartości, które niesie kultura są iluzją. Twierdził, że należy wydobyć się z jej zamkniętego kręgu kierowanego logiką postępu, ponieważ zagraża to przede wszystkim w dotarciu do istoty egzystencji. Partum sądził, że większy potencjał prowadzenia prawdziwego życia jest w niedziałaniu. W związku z tym, jako pierwszy w Polsce doszedł do paradoksalnego stwierdzenia, że niedziałanie w opresyjnej kulturze jest działaniem najbardziej sensownym. Pisał:

ARTYSTA KIEDY ŚPI NAJWIĘCEJ PRACUJE
Każda Praca, Być Może, Jest Niczym Innym Jak Jej Brakiem Zupełnego Wykonania
I MOŻE BYĆ ABSOLUTNĄ WEGETACJĄ DLA WYKONUJĄCEGO

Rzepecki wieszając transparent podczas „Antymanifestacji Kultury Zrzuty” w Stodole podobnie jak wcześniej dążył do nieobecności w sztuce, którą Partum, jako pierwszy przedstawił, jako najważniejsze twórcze działanie o charakterze egzystencjalnym. Odżegnując się od etykietki nihilisty, którą narzucał Robakowski sprawcom Kultury zrzuty, Rzepecki podążał drogą pozytywnego nihilizmu, takiego jak rzeczywiście rozumiał go Partum.
Rzepecki nie dokonał jednak radykalnego zwrotu. Nigdy nie rezygnował z uczestnictwa w kulturze, co starał się zrobić inspirujący się twórczością Partuma jego bliski przyjaciel Kryszkowski. Być może uważał, że nie jest to możliwe. Starał się jednak nieustannie pobudzać czujność sprawców Kultury zrzuty, w tym także samego siebie, aby nie popadli oni w samozadowolenie.

Wolałbym nie

Rzepecki w gronie Kultury zrzuty był postacią ważną. Jego działania nieustannie pobudzały aktywność uczestników, spotkań, plenerów i prezentacji. Dostrzegał to wyraźnie Kryszkowski. W autorskim piśmie „Hola Hoop”, gdzie znalazła się relacja z jego legendarnej podróży do Rosji do grobu Witkacego i umieszczony został woreczek z wydobytymi z grobu prochami mistrza, opublikował przypisaną Rzepeckiemu pracę Spotkanie z Marią. Na stronie znajdował się komentarz redaktorski informujący o tym, że „Tu miała być fota z grobu Marii K. z Rzepeckim w tle. Niestety z bożą pomocą zaginęła (w zbiorach Grygla)”. Pod wpisem został umieszczony woreczek z ziemią podpisany: „Ziemia z grobu Marii (Konopnickiej z resztą)”. Praca ta zaakceptowana przez Rzepeckiego, jako jego własna, była prawdopodobnie w rozumieniu redaktora koniecznym ironicznym komentarzem do jego własnego działania z Witkacym, które doprowadziło go w konsekwencji do rezygnacji z uczestnictwa w kulturze. Ironiczna drwina Rzepeckiego była ważnym dla Kryszkowskiego elementem własnego antykulturowego działania.
Aktywność Rzepeckiego nie była zwyczajną błazenadą. Jego postawa miała szeroki wymiar egzystencjalny. Jak można dostrzec z perspektywy czasu, decydując się na funkcjonowanie w kręgu opresyjnej kultury pozostawał świadomie w zawieszeniu pomiędzy negacją, a afirmacją, pomiędzy zgodą, a niezgodą, buntem i przyjemnością związaną z akceptacją społeczną. Rzepecki z ironicznym uśmiechem w każdej sytuacji, nie tylko artystycznej wydawał się mówić „wolałbym nie”. Nie wahał się przy tym tworzyć paradoksalnych sytuacji negowania negacji. Co więcej poddawał próbie swoją własną, wymykającą się binarnym kategoryzacjom postawę deklarując na przykład swoją obecność w sztuce. Wszystko to pozwalało mu zachować własną indywidualność oraz skłaniać innych do obrony własnej niezależności także w latach następnych.

Legendarne strzały z korkowca na rynku w Krakowie

Szeroką manifestacją jego „anty-kulturowych” działań był performance wykonany w 1986 roku na krakowskim rynku. Rzepecki rozesłał wcześniej znajomym informację, że 30 stycznia uczci siedemdziesiątą rocznicę powstania dadaistycznego kabaretu Voltaire trzykrotnym strzałem z korkowca w momencie, kiedy transmitowany będzie przez Polskie Radio hejnał mariacki. Tego dnia chwilę przed południem wspiął się na dach kamienicy naprzeciwko wieży Kościoła Mariackiego i kiedy strażak zaczął grać na trąbce odpalił trzy petardy.

 

Na fotograficznym kolażu upamiętniającym ten performance widoczny jest Rzepecki stojący na tle kościelnej wieży z wycelowanym w niebo korkowcem. Oddający hołd efemerycznym działaniom dadaistów tak naprawdę nie strzelał z zabawkowego pistoletu. Wszyscy jednak chcemy w to wierzyć i tak zapamiętamy to zdarzenie. Rzepecki bazując na naszych przyzwyczajeniach stworzył, zatem swego rodzaju legendę. Alternatywną wobec historii relację, w której tkwi ziarno prawdy. Można powiedzieć, że korzystając z figury hołdu stworzył swego rodzaju pomnik – prowokację. Kolaż fotograficzny Rzepckiego można postrzegać, jako swoistą grę z próbą wpisania efemerycznych działań w historyczny dyskurs. I nie chodzi tu tylko o dadaistów z Zurichu. Tak jak podczas „Antymanifestacji Kultury zrzuty” w Stodole wieszając transparent zaprzeczający temu, że jest nihilistą, Rzepecki zagrał z próbą wpisania działań jej sprawców do historii sztuki. Tak jakby chciał powiedzieć, że legenda, baśń może być bardziej realna niż historia. Jego performance na rynku i świadczący o tym pamiątkowy kolaż można postrzegać, jako kolejny ironiczny gest w stosunku do prób upomnikowienia niezależnej aktywności twórczej, Do czego – ja sam przyznaję – także dzisiaj jesteśmy skłonni.

Druga śmierć Ajschylosa

Ironia wobec postrzegania działań Kultury zrzuty i swoich własnych w kategoriach artystycznych i historycznych stała się ważnym wątkiem twórczości Rzepeckiego w drugiej połowie lat 80. Podczas zorganizowanego przez niego i Grzegorza Zygiera w 1986 roku w klubie „Pod Jaszczurami” spotkania sprawców Kultury zrzuty zatytułowanego z przekąsem: Pozdrawiamy urzędników sztuki wykonał po raz pierwszy świadczący o tym performance pt.: Druga Śmierć Ajschylosa. Rzepecki siedział wówczas pod zawieszonym nad głową workiem wypełnionym piłkami futbolowymi, które miały mu spaść na głowę w chwili, kiedy dotrze do nich podpalony przezeń lont. Performance na podwórzu „Jaszczurów” z początku się nie udał. Lont nie spłonął do końca w odpowiednim momencie ponieważ była duża ulewa. Nie przestał się jednak tlić o czym nikt nie wiedział. Przypadek sprawił, zatem, że akcja trwała nadal. W nocy podczas nieobecności artysty piłki wreszcie wypadły na ziemię. Rano znaleźli je uczestnicy spotkania. Stało się to impulsem do rozegrania meczu z przechodniami na rynku głównym.

 

Performance Rzepeckiego nawiązywał do legendarnej śmierci antycznego tragediopisarza, która miała nastąpić w wyniku nieporozumienia. Ajschylos zginął podobno uderzony żółwiem przez orła, który wziął jego łysą głowę za kamień, przy którego pomocy można rozbić skorupę i dostać się do mięsa.
Rzepecki podobnie jak wcześniej zainteresował się działaniem legendy i jej udziałem w konstruowaniu pamięci o przeszłości. Wydaje się, że była ona dla niego ważniejsza niż historyczna prawda wykorzystywana przez opresyjną kulturę. Legenda okazała się sprawnym narzędziem służącym reagowaniu na wpisywanie Kultury zrzuty w dyskurs historyczny. Rzepecki podchodził jednak do tego procesu z dystansem. Śmierć Ajschylosa wynikająca z zabawnej pomyłki, którą wziął na warsztat stała się ironicznym komentarzem do przeczuwanego końca alternatywnego ruchu. Podczas spotkania w Krakowie zaproponował „urzędnikom sztuki” z Kultury zrzuty rozwiązanie. Miało nim być samobójstwo, którego przyczyną byłaby śmieszna w istocie pomyłka.
Świadczyła o tym swoista kontynuacja performance Druga Śmierć Ajschylosa zrealizowana w Galerii Wschodniej w Łodzi w 1989 roku na wystawie indywidualnej Rzepeckiego pt.: Chyba czas już umierać, która odbyła się z okazji 10-o lecia Łodzi Kaliskiej.

Rzepecki podczas zdarzenia popełnił właśnie symboliczne samobójstwo. Siedział w galerii na krześle pod zawieszonym przy suficie workiem z kamieniami zebranymi przez niego samego w Rabie. Podpalony lont tym razem spowodował wysypanie się zawartości worka na siedzącego, co wprawiło w przerażenie publiczność spodziewającą się po Rzepeckim dowcipnej akcji. Sprzyjała temu wykonana przez niego aranżacja. Jak wspominał relacjonujący to wydarzenie Krzysztof Jurecki „na ścianach znajdowały się towarzyszące performanceowi collage z geometrycznymi układami wykonane z wielkiej ilości bibelotów kolejowych, na których zawsze pojawia się nazwa grupy [Łódź Kaliska – D.K.]. Poza tym na drzwiach zasłaniających wejście do sali gdzie odbywał się pokaz, Rzepecki wykonał prześmiewcze rysunki w stylu, „Szary kwadrat na białym tle”, będące ironicznym autokomentarzem do malarstwa K. Malewicza. Performance skończył się wystrzałami z korków (…)”. Jurecki zauważył, że „w akcji udało się krakowskiemu artyście połączyć sprawy poważne z żartem, żenadą i kpiną. Pokazał w nowatorski sposób jak można balansować między zagrożeniem (spadające kamienie) a niefrasobliwą zabawą: szukać w nich interesujących propozycji, kontynuując swe wcześniejsze zainteresowania z pokazów pt. „Śmierć Ajschylosa”. Z perspektywy czasu dodać można do tej pisanej na bieżąco relacji, że performance Rzepeckiego miał charakter symbolicznego rozstania z Łodzią Kaliską i pożegnania z alternatywnym ruchem artystycznym. Zorganizowane tuż przed wyborami czerwcowymi w 1989 roku prezentacje indywidualne trzech członków Łodzi Kaliskiej można traktować, jako swoiste zamknięcie heroicznego okresu działań grupy twórczej współtworzącej Kulturę zrzuty. Rzepecki zaproponował wejście w nową rzeczywistość przez dokonanie samobójstwa artystycznego. Zabawna śmierć, w wyniku pomyłki była dla niego najodpowiedniejszą podstawą do dalszego twórczego działania w nowej rzeczywistości społecznej i politycznej.

Bycie po życiu

Rzepecki po symbolicznym samobójstwie popełnionym w 1989 roku nie przestał tworzyć. Skończyła się jednak dla niego pewna istotna epoka, w której ukształtowała się jego postawa nie tylko artystyczna, lecz także życiowa. Uczestniczył, co prawda w akcjach realizowanych później przez Muzeum Łodzi Kaliskiej, która jak pisał Jurecki była kolejną mutacja grupy zmierzającej w latach 90. w stronę działań o charakterze postmodernistycznym. Wydaje się jednak, że nie był do końca zainteresowany wcieleniem się w rolę „postmodernistycznego prześmiewcy”. Być może dostrzegał to, co zauważyła Ciesielska. W połowie lat 90. pisała, że ostatni okres był w historii grupy „najbardziej konserwatywny, statyczny i martwy”.

 

Na większą uwagę zasługują działania Rzepeckiego wynikające ze współpracy z Grzegorzem Zygierem i Katarzyną Pochrzęst, z którymi w latach 90. tworzył Grupę Stacja Pi. Stacja. Ich wspólne dokamerowe performance wynikały z doświadczenia analizy medium fotograficznego i postawy ukształtowanej w kręgu Kultury zrzuty w latach 80. Bliskie były performance dla fotografii, od których Rzepecki zaczynał swoją twórczość. Podobnie było w przypadku prac realizowanych przez niego indywidualnie, przy produkcji, których współpracował ze swoimi najbliższymi. Traktując własne życie niczym Duchampowski przedmiot gotowy od przełomu lat 80. i 90. tworzył godne zainteresowania filmy.

Uczestnictwo w alternatywnym ruchu twórczym doprowadziło Rzepeckiego do wypracowania specyficznej, niezwykle oryginalnej i ważnej postawy, która może stać się inspiracją dla kolejnych pokoleń twórców. Można ją określić, nawiązując do początków Łodzi Kaliskiej, jako „konstruktywną anarchię”. Rzepecki mówiąc z ironią „nie”, w rozmaitych sytuacjach balansował pomiędzy odrzuceniem i akceptacją społeczną. Walczył w ten sposób z tłamszeniem indywidualności przez kierującą się logiką postępu kulturę, którą podobnie jak Kryszkowski i wcześniej Partum, Rzepecki widział, jako największe zagrożenie dla prowadzenia świadomego i pełnego bycia.

 

Nadal pozostaje bez odpowiedzi jednak pytanie, czy Rzepecki dziś jest obecny w sztuce?

 

Dominik KURYŁEK

 

 

Przypisy:

1 Adam Rzepecki prowadził Jaszczurową Galerię Fotografii od 1979 roku. Przejął wówczas schedę po członkach Grupy Twórczej SEM (Zbigniew Bzdak, Stanisław Kulawiak, Jerzy Ochoński, Krzysztof Wolski), z którą współpracował od 1976 roku. Por. A. Rzepecki, Fotografia w „Jaszczurach”, w tomie: Jaszczurowy Laur 1971–1979, red. K. Miklaszewski, Kraków 1979.
2 Wystawa została następnie przeniesiona do Galerii Art Forum w Łodzi, prowadzonej przez Marka Janiaka i Andrzeja Kwietniewskiego. Por. Łódź Kaliska. Performance dla fotografii, Jaszczurowa Galeria Fotografii–Galeria Art Forum, Kraków–Łódź 1981 [katalog wystawy].
3 W skład Łodzi Kaliskiej wchodzili: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski (Makary) i początkowo Jerzy Koba.
4 W Jaszczurowej Galerii Fotografii zostały zorganizowane następujące wystawy Łodzi Kaliskiej: Łódź Kaliska g.t. Scenariusze działań niezrealizowanych podczas V OFSM Darłowo 79 (1979); Plener fotograficzny Bałtów 79, Jaszczurowa Galeria Fotografii (1980); Łódź Kaliska. Poznawanie rzeczywistości (1980) zorganizowana w trakcie sesji Fotografia jako możliwy widok rzeczywistości. Warto także wspomnieć o wystawie w Galerii Dessa w Krakowie pt. Jaszczurowa Galeria Fotografii proponuje: Łódź Kaliska. Ogólnopolska akcja studencka „Przemyśl 2000” (1980) oraz o wystawie w Małej Galerii PSP–ZPAF w Warszawie zorganizowanej pod hasłem Łódź Kaliska g.t. Każda fotografia jest ekstremum rzeczywistości wizualnej. Widzenie ogranicza sztukę (1980).
5 Na swoiste blagierstwo Łodzi Kaliskiej połączone ze szczerością zwrócił ostatnio uwagę Jarosław Lubiak. Por. Jarosław Lubiak, Niedojrzałość i brudny realizm jako strategie artystyczne Łodzi Kaliskiej, w tomie: Szczerość i blaga. Etyka prac Łodzi Kaliskiej w latach 1979–1989, red. Jarosław Lubiak, Muzeum Sztuki, Łódź 2011 [katalog wystawy].
6 W ulotce towarzyszącej pierwszej wspólnej prezentacji grupy twórczej Łódź Kaliska znajduje się następująca informacja dotycząca powstania grupy: 5 września 1979 v-przewodniczący Prezydium Rady Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych Janusz Lirski, usunął z V Ogólnopolskich Fotograficznych Spotkań Młodych w Darłowie następujących kolegów: Adama Rzepeckiego (Grupa SEM, Kraków), Andrzeja Świetlika (ZPAF, klub 6×6, członek Komisji Młodych Federacji), Marka Janiaka (członek Zarządu ŁTF, członek Komisji Młodych) i Andrzeja Wielogórskiego (ŁTF). W tej sytuacji Spotkania opuścili także Andrzej Różycki (ZPAF), Andrzej Kwietniewski i Jerzy Koba (ŁTF).
Przyczyniło się to do złamania programu Spotkań. Powyższe wydarzenia były wynikiem szeregu nieporozumień i osobistych animozji we Władzach Federacji. Wymienieni poprzednio członkowie ŁTF zrezygnowali z przynależności do Łódzkiego Towarzystwa Fotograficznego i wraz z A. Rzepeckim i A. Świetlikiem powołali do życia grupę Łódź Kaliska G.T. Por. Łódź Kaliska g.t. Scenariusze działań niezrealizowanych podczas V OFSM Darłowo 79 (1979); Plener fotograficzny Bałtów 79, Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 1980 [katalog wystawy]. Pierwszą wspólnie zrealizowaną akcją Łodzi Kaliskiej był uliczny performans w Darłowie pt. Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenia uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach.
7 W plenerze udział wzięli: Andrzej Borys, Marek Janiak, Jerzy Koba, Antoni Myśliwiec, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski.
8 Plener fotograficzny Bałtów 79, Jaszczurowa Galeria Fotografii, Kraków 1980.
9 Członkowie grupy Łódź Kaliska już pod wspólnym szyldem wzięli udział w plenerze w Krościenku w 1980 roku. Było to tzw. II Spotkanie Starych Znajomych Kołogóry 80, trwające 20–23 marca 1980.
10 Wspomnieć można przede wszystkim środowisko galerii Foto Medium Art prowadzonej we Wrocławiu przez Jerzego Olka. Spośród tego nurtu najbardziej inspirujący był według Adama Rzepeckiego członek Warsztatu Formy Filmowej Andrzej Różycki.
11 Wystarczy wspomnieć wystawę, na której chcieli podkreślić swoją odrębność: Od początku, Centrum Kultury Budownictwa, Łódź 1980.
12 Ogólnopolski Plener Młodych Artystów i Teoretyków w Świeszynie pt. Plener Miastko został zorganizowany przez Andrzeja Kostołowskiego i Stanisława Urbańskiego we wrześniu 1980 roku. Udział wzięli w nim m.in. Zbigniew Warpechowski (performans Rąsia), Maria PinińskaBereś (performans Aneksja krajobrazu), Jerzy Bereś (manifestacja Msza polityczna), Władysław Kazimierczak
13 Na podstawie rozmowy z Adamem Rzepeckim przeprowadzonej 20.08.2013 w Krakowie.
14 Na głębszy sens prowokacyjnych działań grupy zwrócono uwagę już na początku lat 90. Por. Krzysztof
Jurecki, „Łódź Kaliska”. Chamstwo czy fenomen, „Obieg” 1991, nr 2, s. 8–11; Piotr Rypson, Strategie chamstwa, „Obieg” 1991, nr 3, s. 13–14.
15 Jarosław Lubiak, Niedojrzałość i brudny realizm…, dz. cyt., s. 138.
16 Wystarczy wspomnieć na przykład twórczość Jana Świdzińskiego, Anny Kutery i Romualda Kutery, Andrzeja Partuma, Pawła Freislera.
17 Wypowiedź na temat wydawanego przez nich pisma umieszczona w tymże piśmie: „Łódź Kaliska”, „Łódź Kaliska” 1981 [styczeń], nr 1.
18 W nagłówku do numeru specjalnego pisma „Łódź Kaliska” Andrzej Kwietniewski, redaktor wydania, pisał: Numer ten jest całkowicie pozbawiony jakiejkolwiek refleksji nt. sztuki. Pozwala mi to z przyjemnością zadedykować treść numeru Panu Andrzejowi Partumowi. Por. „Łódź Kaliska” 1981 [czerwiec], numer specjalny.
19 Krytykosystem sztuki (1970), Zasady sztuki PRO/LA (1971), Zasady sztuki monodycznej (1972), Niezrozumienie sztuki daje szansę twórcy kolejnej wypowiedzi (1975), Manifest zwierzęcy (1980), Manifest Pozytywnego Nihilizmu Sztuki (1981).
20 Na podstawie rozmowy z Adamem Rzepeckim przeprowadzonej 20.08.2013 w Krakowie.
21 Manifest zwierzęcy, Galeria Labirynt, Lublin 1980.
22 Zob. A. Partum, Manifest zwierzęcy, Galeria Art Forum, Łódź 1980.
23 Tamże.
24 Zob. Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Idiotic art – manifest I, Idiotic art – manifest II, „Łódź Kaliska” 1981 [styczeń], nr 1.
25 Zob. Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Idiotic art – manifest I, Idiotic art – manifest II, „Łódź Kaliska” 1981 [styczeń], nr 1.
26 Tamże.
27 Tamże.
28 Zob. tamże.
29 Zob. tamże.
30 Zob. tamże.
31 Zob. Marek Janiak, Sztuka żenująca, „Łódź Kaliska” marzec 1981, nr 2.
32 Tamże.
33 Osieki 81. XIX Spotkanie Artystów Naukowców i Teoretyków Sztuki zostało zorganizowane pod hasłem Rytm sztuki, rytm czasu, rytm pokoleń. Plener odbywał się w dniach od 3 do 17 września. Wzięło w nim udział 48 artystów, teoretyków i krytyków sztuki. Wśród nich byli m.in. Jerzy Bereś, Maria Pinińska-Bereś, Andrzej Kostołowski, Jerzy Ludwiński, Janusz Bogucki, Józef Robakowski, Grzegorz Dziamski, Jan Świdziński, Andrzej i Małgorzata Paruzelowie, Anna Kutera, Romuald Kutera, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Partum, Zygmunt Wujek, Tadeusz Wiktor, Teresa Bujnowska, Zbigniew Makarewicz, Piotr Kmieć, Andrzej Dudek-Dürer, Andrzej Dłużniewski, Jan Dobkowski, Ireneusz Pierzgalski, Zbigniew Warpechowski, W związku z plenerem została zorganizowana wystawa Marcelego Bacciarelliego Sztuka 90 w Galerii PRO w Koszalinie oraz Postawy 81 w koszalińskim BWA.
34 Akcja była częścią imprezy Manifestacje Performance zrealizowanej w Galerii Sztuki Współczesnej Krystyny i Wojciecha Sztabów. W Manifestacjach wzięli udział: Andrzej Dudek-Dürer, Władysław
Kaźmierczak, Marek Konieczny, Fredo Ojda, Marek Sobociński, Wojciech Stefanik, Michał Bieganowski, Jan Świdziński, Artur Tajber, Anastazy Wiśniewski, Daniel Wnuk, Grupa M.U.R Kuratorem był Władysław Kaźmierczak. W komitecie organizacyjnym zasiadali: Piotr Borowicki, Artur Tajber i Władysław Kaźmierczak.
35 Por. Jarosław Lubiak, Niedojrzałość i brudny realizm…, dz. cyt., s. 135.
36 Podstawową publikacją dotyczącą Kultury Zrzuty jest Kultura Zrzuty 1981–1987, red. M. Janiak, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1989. Informacje na ten temat można znaleźć w tekście Jolanty Ciesielskiej w katalogu wystawy Co słychać?. Por. J. Ciesielska, Anioł w piekle (Rzecz o „Strychu”), w tomie: Co słychać? Sztuka najnowsza, red. M. Sitkowska, Wydawnictwo Andrzej Bonarski, Warszawa 1989. Przedruk w: Bóg zazdrości nam pomyłek, red. M. Janiak, Muzeum Kinematografii, Łódź 1999. Ostatnio spuścizna Kultury Zrzuty doczekała się ogólnopolskich dyskusji. Podczas 4 Festiwalu Sztuka i Dokumentacja zorganizowanego 14–19.04.2012 roku w Łodzi odbyło się sympozjum Czym była/jest Kultura Zrzuty?. Następnie także w Łodzi w dniach 9–10.06.2012 roku zorganizowane zostało seminarium Spotkanie z Kulturą Zrzuty – ruchem artystycznym lat 80-tych
i Jackiem Kryszkowskim, jednym z uczestników Kultury Zrzuty. Od niedawna funkcjonuje strona internetowa www.kulturazrzuty.pl, na której można znaleźć wiele informacji źródłowych dotyczących tego ruchu.
37 Zob. Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Siedem dni na stworzenie świata – projekt aktywności, „Łódź Kaliska” 1981 [marzec], nr 2.
38 Tamże.
39 Tamże.
40 Zob. Gruszka [Grażyna] Herrou & Radołowicz, 7 dni na stworzenie świata – czyli żyć podwójnie, w tomie: Kultura Zrzuty 1981–1987…, dz. cyt., s. 35.
41 Na dokumentacji fotograficznej zdarzenia odczytać można następujące hasła: Ulotne formy w sztuce fascynują mnie. Chodzę i pierdzę; Łódź Kaliska jest umykającą szansą każdego artysty; Pisanie po zabytkowych ścianach jest podobno prymitywną kontestacją; Szczytowanie ekscytacji Janiaka z powodu braku rżnięcia w 6-tym dniu Stwarzania; Każde nazwanie, próba zdefiniowania jest śmiercią poznawanego; Dupa, Chcę być artystą zawodowym (plakat). Znajduje się tam także cytat wiersza Novalisa Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren/ Sind Schlüssel aller Kreaturen/ Wenn die, so singen oder küssen,/ Mehr als die Tiefgelehrten wissen. Por. Bóg zazdrości nam pomyłek, dz. cyt., s. 39–41; Szczerość i blaga…, dz. cyt., s. 54–71.
42 Na dokumentacji fotograficznej widoczna jest linia z opisem: Cień księżycowy 22:30 11.05. Jest to dokumentacja performansu Janiaka pt. Cień słońca – Cień księżyca, podczas którego artysta zaznaczał na murze linią cienie promieni słońca i księżyca.
43 Efekt działania Adama Rzepeckiego.
44 Był to wynik realizowanego przez cztery dni przez Kwietniewskiego Performance dla robotników, podczas którego artysta defekował w kącie podwórka przed drzwiami znajdującego się tam WC.
45 Chodzi o akcję Pizdy, podczas której Janiak pomalował białą farbą ścianki altany w waginy, a następnie Kwietniewski dokonał ich „konserwacji” zamalowując je na czarno.
46 Gruszka [Grażyna] Herrou & Radołowicz, dz. cyt.
47 Zdarzenie określane jest także jako happening pt. Stativo.
48 Gruszka [Grażyna] Herrou & Radołowicz, dz. cyt
49 Tamże.
50 Zob. manifest Marka Janiaka, Sztuka żenująca…, dz. cyt. (redakcja Adam Rzepecki).
51 O idei Formy Otwartej Oskara Hansena zob. tegoż Ku Formie Otwartej, red. Jola Gola, Fundacja Galerii Foksal–Muzeum ASP w Warszawie, Warszawa 2005.
52 Spośród osób związanych z Hansenem w latach 70. trzeba przede wszystkim wymienić jego studentów jak Przemysław Kwiek, Zofia Kulik, Jan Stanisław Wojciechowski, Wiktor Gutt, Waldemar Raniszewski. Szczegółowe opisy wybranych działań w ramach idei Formy Otwartej patrz: KwieKulik, red. Łukasz Ronduda, Georg Schöllhamer, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2012.
53 Określany jako „akcja zarobkowa”.
54 „Pierwsza akcja zarobkowa” pt. Upadek zupełny zrealizowana została na Rynku Głównym w Krakowie pod pomnikiem Adama Mickiewicza. W performansie udział wzięli: Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Marek Janiak, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski, Gruszka [Grażyna] HerrouRadołowicz, Jerzy Frączek oraz przypadkowi, chętni do udziału w zdarzeniu ludzie.
55 Praktyczne zastosowanie wypracowanych strategii miało miejsce także później na wystawie sztuki polskiej pt. Falochron zorganizowanej w trakcie międzynarodowego projektu Konstrukcja w procesie w Łodzi 8 listopada 1981 roku. Łódź Kaliska przeprowadziła wówczas akcję Kłódka polegającą na zamknięciu drzwi wejściowych na wystawę na kłódkę i zmuszeniu widzów do wydostania się z niej przez okno po schodach przeciwpożarowych. Na oknie pozostawili napis Wyjdź z honorem.
56 W Osiekach pojawili się Marek Janiak, Jacek Jóźwiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki. Towarzyszył im także Jacek Kryszkowski.
57 Terminem tym określili swoje działania sami artyści w publikacji podsumowującej plener w Osiekach pt. Rytm czasu, rytm sztuki, rytm pokoleń. Dostępne w archiwum Muzeum w Koszalinie. Zob. też: E. Kowalska, Kalendarium plenerów Osieckich 1963–1981, w tomie: Awangarda w plenerze. Osieki i Łazy 1963–1981. Polska awangarda II połowy XX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, red. J. Kalicki, E. Kowalska, W. Orłowska, R. Ziarkiewicz, Muzeum w Koszalinie, Koszalin 2008, s. 315–318; M. Adamczak, Akcje, happeningi i wydarzenia na Plenerach w Osiekach (1967–1981), w tomie: Awangarda w plenerze…, dz. cyt., s. 343–346, 361–364.
58 Pozdrawiamy urzędników sztuki, Łódź Kaliska; od dzisiaj udaję artystę, Rzepecki 9.9.81; chciałbym być artystą zawodowym, Bereś; jestem prymitywem sztuki aktualnej, Janiak 1873; huj; chój; huj artysty; huj artysta.
59 Por. obiekt na http://www.kulturazrzuty.pl/tworcy-kwietniewski.php.
60 Podkreślić trzeba także, że prowadzona przez Adama Rzepeckiego galeria na początku lat 80. stawała się coraz ważniejszym miejscem promocji sztuki w ogóle. Mieli tam swoje prezentacje Jerzy Bereś, Jan Świdziński, Władysław Kazimierczak, Artur Tajber, Peter Grzybowski. Przede wszystkim trzeba pamiętać o zrealizowanym 19 lutego 1981 roku w Jaszczurach słynnym wystąpieniu Zbigniewa Warpechowskiego pt. 4 wypowiedzi, 4 performance, podczas którego nabił swoją dłoń na gwóźdź.
61 Szczegółowo o stanie wojennym pisał Andrzej Paczkowski. Zob. A. Paczkowski, Wojna polskojaruzelska. Stan wojenny w Polsce 13 XII 1981–22 VII 1983, Prószyński i S-ka, Warszawa 2006