Zbigniew Libera rozmawia z Adamem Rzepeckim

2013

 

 

Zbigniew Libera: Adam, chciałbym żebyś opowiedział skąd ty właściwie jesteś, jakie było twoje dzieciństwo. No jak kurwa doszło do tego, że w ogóle cię zainteresowało życie sztuką?
Adam Rzepecki: Urodziłem się w 1950 roku, 4 grudnia. Miałem być Barbarą. Rodzice bardzo chcieli mieć córkę, próbowali, miałem już starszego brata, ale nie wyszło. Potem trzeci raz też nie wyszło więc mama ma trzech synów i ani jednej córki.

 

Gdzie się urodziłeś?:
W Galicji, w Krakowie. Na początku mieszkaliśmy przy Rondzie Mogilskim potem się przeprowadziłem tutaj, na Podgórze, a dokładniej na Ludwinów (kibicuję ludwinowskiej „Garbarni”, to trzecia czy czwarta liga, ale kiedyś wygrali w Pucharze Polski z Legią, okoliczna społeczność po takim wydarzeniu przez tydzień nie trzeźwiała).

Geniusz zawsze musi mieć miejsce i twoje miejsce jest tu. A masz jakieś ważne wspomnienie z dzieciństwa?
Pewnego dnia listonosz przyniósł list z redakcji „Płomyka” adresowany do małego gówniarza z drugiej klasy szkoły podstawowej. „Płomyk”, to było takie czasopismo dla dzieci.

Pamiętam. Wszyscy młodzi ludzie go czytali.
Dokładnie tak. Mamy nie było w domu więc list dostała od listonosza sąsiadka, a skoro list dostała sąsiadka to wszyscy wiedzieli od razu, że do Adasia przyszedł list, z Warszawy!. A w tym liście bardzo poważnie odpisała mi pani redaktorka na pytanie: „Co należy zrobić żeby zostać reżyserem filmowym?”. Wysłałem to pytanie do Płomyka po obejrzeniu „Krzyżaków”, wtedy na ten film tłumem wszyscy chodzili. Przebieraliśmy się za filmowych bohaterów, wszyscy oczywiście chcieli być Zbyszkiem z Bogdańca. No a Danusią to nie wszyscy.

 

… Nie wszyscy.
To wszystko było bardzo poważnie; miecze i te sprawy. Ja się prędko wkurzyłem, i w momencie kiedy umawialiśmy się, że wychodzimy i będziemy się bić, wziąłem taki duży biały worek po cemencie, namalowałem krzyż, zrobiłem sobie miecz i wystąpiłem jako

 

… jako Krzyżak.
Oczywiście.

 

Bo nikt nie chciał być Krzyżakiem.
I dostałem taki wpierdol… (śmiech)

 

Sam się prosiłeś.
I potem pomyślałem, że gdzieś we mnie tam głęboko jest jakiś sprzeciw na pęd z wszystkimi w jednym kierunku, że chciałbym inaczej.

 

Nie byłeś subordynowanym, grzecznym uczniem, zawsze szedłeś pod prąd.
Potem było liceum, tych liceów było kilka, bo ciągle jakieś żarty chodziły mi po głowie i ciągle mnie wyrzucali. A potem zafascynowany panią od polskiego próbowałem się dostać na filologię polską. No i nie dostałem się, z czego się bardzo cieszę do dzisiaj.

 

Chwała Bogu! Chyba Bóg rzeczywiście czuwa.
Chyba tak. Podjąłem pierwszą pracę zarobkową jako magazynier sprzętu turystycznego, a w następnym roku dostałem się na historię sztuki.

 

A wojsko? Nie groziło ci, czy byłeś niezdolny, czy może coś ukombinowałeś? Przecież skoro się nie dostałeś na studia, to mogli cię od razu capnąć.
To była dziwna sytuacja. Miałem w liceum kontakty z hipisami krakowskimi i miałem dłuższe włosy i zawsze była walka o to.

 

Skoro obcowałeś z hipisami krakowskimi, to może otarłeś się o Krzysztofa Niemczyka?

Jasne, gdzieś się tutaj nawet plączą jego zdjęcia. To ja zrobiłem te najważniejsze, czyli te z wystawianą przez niego w różnych sytuacjach gołą pupą, spacerowaliśmy po mieście i ja dokumentowałem jego akcje. Potem zrobiłem jeszcze wiele innych zdjęć. Pamiętam nawet, że w kuchni u Niemczyka, w mieszkaniu na ulicy Siemieńskiego był podpis Allena Ginsberga na ścianie.
Niemczyk organizował u siebie co czwartek spotkania poetyckie i przyjmował hippisów. Trzymał się zawsze trochę z boku, ale ja byłem z nim bardzo blisko. Przez jakiś czas nawet u niego mieszkałem.

 

To jest moim zdaniem niezwykle interesujący trop, bo łączący nas w pewnym przeciwieństwie do takiej butnej sławy Kantora.
Niemczyk był na początku bardzo hołubiony przez Kantora, ale Kantor w pewnym momencie zauważył, że wyrasta mu konkurencja, a przecież on konkurencję zawsze niszczył.

 

Przed przodownika nie wychodź!
Dlatego tak bardzo podoba mi się akcja Jacka Kryszkowskiego, który wyciągnął Kantorowi dyplom PRONu.

 

Przejdźmy teraz do czegoś innego. Opowiedz, jak poznałeś kolegów, z którymi później założyliście grupę Łódź Kaliska?
Musimy wrócić do moich studiów, do genialnego profesora Mieczysława Porębskiego, wielkiego humanisty. Na jakimś spotkaniu sam powiedział, że się nie czuje wybitnym historykiem sztuki, w znaczeniu mistrza, który zostawia za sobą uczniów, bo wybitnych historyków sztuki wykształcił może trzech, może czterech, a większość została dziennikarzami, artystami, filmowcami, nawet ministrów się kilku znalazło. Zresztą sam mu kiedyś podziękowałem, że dzięki niemu nie zostałem historykiem sztuki i zająłem się samą sztuką. Już w trakcie studiów zacząłem prowadzić galerię w krakowskim klubie pod Jaszczurami.

 

Jak do tego doszło?
Zrobiłem sobie ciemnię fotograficzną w domu. Nocami w niej siedziałem, ale mama nie mogła spać, słyszała stuki, ciągle jej coś przeszkadzało. Na szczęście okazało się, że kolega ma przyjaciół na Akademii Górniczo-Hutniczej, nazywali się „Grupa Twórcza SEM”, którzy mieli ciemnię i pozwolili mi z niej korzystać.

 

Sem?
SEM. Od semiologii. Prowadzili też w Jaszczurach galerię fotografii.

 

Jakie to były lata?
Grupę poznałem w 1977, a w 1978, gdy jej członkowie się rozjechali po świecie, przejąłem prowadzanie galerii. W programie były dwa nurty, jeden taki typowo fotograficzny, nazwałem go fotografią socjologiczną, żeby kontynuować to co Grupa Sem robiła wcześniej. W drugim nurcie zacząłem proponować już taką według mnie prawdziwą sztukę. Zresztą, nie żebym się chwalił, ale Krzysztof Jurecki w tygodniku „Student” w 1990 r. napisał, że Jaszczury były jedną z trzech najważniejszych galerii tego czasu. W mojej galerii przecież wystawiał i Zbigniew Warpechowski i Andrzej Partum, Jerzy Bereś i Ewa Partum. Władek Kaźmierczak podczas swego performensu rozbijał szyby, a ja w czasie poetyckiego festiwalu Off Gut w 1981 r. zrobiłem „Performance dla robotników i poetów”. Rozlałem kwas masłowy, który śmierdział tak nieprawdopodobnie, że zamknęli klub na tydzień. Potem dostałem od nich pismo bardzo urzędowe, gdzie mnie straszyli sądem – nazwałem to sztuką biurokratyczną.

We wrześniu 1979 r. zostałem zaproszony na plener fotograficzny do Darłowa, no i tam była ta znana afera z Filharmonią Łódzką (przywieźliśmy ze sobą instrumenty muzyczne, aby dać koncert nocny dla uczestników pleneru, a że wcześniej na „aklimatyzację i komunikację” zebraliśmy od każdego z uczestników po 22,40 zł za które zakupiliśmy skrzynki wódki, koncert przeciągnął się do rana) , z wyrzuceniem nas, potem dołączyli do nas inni i przeprowadziliśmy się do Hotelu PTTK, gdzie przeniosło się całe życie towarzyskie , bo tam (na plenerze) nic się nie działo.

 

Przez przypadek zrobiliście. Czyli wcześniej nie znałeś Marka Janiaka i reszty kolegów?
Nie. To znaczy po raz pierwszy natknąłem się na niego w Poznaniu w 1978 r. na festiwalu kultury studentów . Grupa SEM pokazywała wtedy pracę „Moje miasto Kraków”, a ja miałem swój indywidualny pokaz. Widywałem ich też na spotkaniach fotograficznych w Ameliówce koło Kielc , ale moi koledzy z grupy SEM mówili: „do nich się nie zbliżaj, to są chuligani, piją wódkę, rozrabiają”. A potem pojechaliśmy do Darłowa i tak się zaczęło.

 

I oni tam dalej pili wódkę i rozrabiali, ale tym razem się do nich zbliżyłeś. W tym okresie robiliście z Janiakiem podobne prace, obaj eksperymentowaliście z fotografią i pewnie to was połączyło. Jest taka twoja znana praca „Autoportret” – składający się z pięciu zdjęć, które sam sobie zrobiłeś – jak się domyślam trzymając aparat w wyciągniętej ręce i po prostu: ciach, ciach, ciach, ciach, ciach.
Tak, byłem wtedy zafascynowany badaniem fotografii jako medium.

 

Przede wszystkim medialnej, prawda?
Tak. Fascynowało mnie na ile fotografia jest obiektywnym medium. Pamiętam, że nawet w Stanie Wojennym, jeśli się o czymkolwiek dowiedziałem, to od razu chciałem kupić gazetę, żeby przeczytać i zobaczyć zdjęcia. Zdjęcia uwiarygodniały informacje choć wiedziałem oczywiście, że fotografią można manipulować jak się chce.

 

Wiesz, ale jakby nie wiesz.
Wiem, ale jakby nie wiem. Organizowano wtedy bardzo wysoko notowany konkurs fotografii polskiej „Złocisty Jantar” na który posłałem swoja pracę, tekst teoretyczny, bo była tam też taka kategoria. Dostałem drugą nagrodę. Ten tekst składał się właściwie z jednego zdania, które było przyczynkiem do badania obiektywności środków wizualnego bombardowania, między innymi fotografii: „Czy jest tu kobieta zgwałcona i mówiąca po angielsku?”. To były słowa dziennikarza BBC, który chciał przekazać „prawdziwy” obraz przewrotu w Angoli. Chciał mieć kogoś, kto mówi po angielsku, żeby nie musiał tłumaczyć i najlepiej, żeby ta osoba była zgwałconą kobietą, by móc „obiektywnie” o tym opowiedzieć. Zrobiłem też – w podobnym myśleniu – też cykl fotografii – dyptyki, polegające na tym, że z jednego miejsca na statywie robiłem dwa zdjęcia, jedno obiektywem standardowym, a drugie szerokim.

 

 

Pokazałeś, że to samo wygląda zupełnie inaczej w zależności od tego jak się fotografuje. Tak, że możesz manipulować przekazem.
Najbardziej czytelny był dyptyk zrobiony na krakowskich Plantach. Na pierwszym zdjęciu przy użyciu obiektywu standardowego widać ławeczkę i pień drzewa, na drugim zdjęciu zrobionym obiektywem szerokokątnym widzisz, że drzewo jest ucięte i umiera.

 

Jaki mieliście stosunek, ty, Janiak i pozostali koledzy z Łodzi Kaliskiej do artystów wcześniejszego pokolenia, którzy zajmowali się podobnym tematem: Waśki, Robakowskiego, Pawła Kwieka czy medialistów? Czy było coś wspólnego w waszym myśleniu o sztuce?

Moi koledzy, ponieważ mieszkali w Łodzi mieli z nimi bliższy kontakt, choćby na zasadzie oglądania mistrzów na jednej czy drugiej wystawie. Mnie najbliższy był wówczas Andrzej Różycki, mówił wtedy w swojej sztuce o podobnych sprawach. Zaproponowałem mu więc wystawę w Jaszczurach, a Andrzej na to: „ale chłopie, po co? Pogadamy, napijemy się, opowiem ci wszystko”. To było takie fajne myślenie, obecne potem w Kulturze Zrzuty  – co z tego, że zrobi się jakąś wystawę, ważniejsze jest przebywanie z sobą, rozmawianie.

To może być dzisiaj trudne do zrozumienia, dlaczego ktoś nie chce wystawiać, dlaczego ważniejsze jest spotkanie. Wynikało to być może z naszego poczucia, że cała scena sztuki jest bardzo ograniczona, wszystkie miejsca na niej są zajęte, hierarchicznie zajęte i że my w ogóle nic nie możemy.
Traktowaliśmy ich wtedy może nie jako mistrzów, ale jako kogoś, kto nam imponuje.

 

Sukces?
Nie, to nawet nie chodzi o sukces, a raczej o to, czym się zajmowali, o to, że byli w opozycji do tradycyjnie pojmowanej fotografii i filmu. O ich zainteresowanie samym medium fotografii, badanie, czy za jego pomocą można coś powiedzieć. Filmy, które Robakowski robił, jakby w opozycji do Zanussiego i Wajdy wydawały się nam bardzo interesujące.
Robakowski prowadził w telewizji cykl programów o sztuce video do którego mnie zaprosił i powiedział, że z wielką radością ogląda moje filmy, mimo, że niektóre mają w końcówce pointy. Jemu pointa nie była potrzebna, samo badanie medium mu wystarczało. Ale w pewnym momencie zauważyliśmy, najpierw na plenerze w Miastku, a jeszcze wyraźniej w Osiekach, że Józkowi wydaje się, że chłopcy z Łodzi Kaliskiej będą na jego „dworze”. Wiesz, Józek lubi mieć koło siebie dwór, tych, którzy są w niego zapatrzeni, którzy mu poklaskują. Na plenerze w Osiekach w 1981 r. pokazaliśmy, że układ sztuki, który oni proponują, według nas jest nieuczciwy. I wtedy Józek zaczął nas przezywać „chłopcy z Olechowa”.

 

Chłopcy z Olechowa?
Bo nazywaliśmy się Łódź Kaliska, a jest też Łódź Andrzejów i Łódź Olechów. A Olechów to jakieś takie wiesz…

 

Zadupie.
Tak, tak. Chłopcy z Olechowa. Czyli prowincjonalni. Czyli tak naprawdę poszło nie o samą sztukę, a o wszystko co jest za sztuką, czyli po prostu o dystrybucję, o to, kto jaką zajmuje pozycję. Tak, bardziej o politykę sztuki. O to, że oni byli wielcy, bo byli wielcy. Myśmy za to mieliśmy pewność, że to, co robimy jest bardzo ważne i to nam pomagało. Nie zgadzaliśmy się na ten ich rodzaj nieuczciwości w sztuce.

 

Nieuczciwości? Powiedz o jaką nieuczciwość chodzi?
W pewnym momencie formuła badania medium się wyczerpała, było już tylko powielanie, i wariantowanie.

 

Wyważanie otwartych drzwi.
Dokładnie. Uważam, że autoportretem czy dyptykami, dołożyłem swoją cegiełkę do sztuki tamtego czasu, ale tak naprawdę ten temat był już schyłkowy. I można było wtedy albo przyjąć ich warunki i bywać na salonach, w galeriach, muzeach, albo wręcz przeciwnie.

 

Czyli już wtedy widzieliście, że czujecie się inaczej, poza nawiasem, to was połączyło. A w jakich okolicznościach dokładnie zostaliście grupą? Kiedyś przecież musiał nastąpić ten moment, że usiedliście i powiedzieliście sobie: „no dobra, chuj, to będziemy teraz robić jako grupa, to będziemy się nazywać tak a tak”.
To się zaczęło już w Darłowie, poczuliśmy się outsiderami, po tym jak nas wyrzucili z pleneru. Wtedy, we wrześniu 1979 r. zrobiliśmy na głównej ulicy w Darłowie pierwszą akcję „Przegrodzenie ulicy”, wtedy chyba doszliśmy do wniosku, że coś nas łączy i mamy okazję razem, wspólnie, zaproponować coś nowego w sztuce. i że nie mamy czego szukać wśród starszych kolegów.

 

Sprostujmy „przegrodzenie ulicy, potem narzucenie białej płachty na grupę ludzi i…
Pełny tytuł brzmiał: „Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą celem zrobienia zamieszania, narzucenia na ludzi białej płachty, skrępowania ich i walenia po dupach”. Potem powstał pomysł na nazwę „Łódź Kaliska”. Janiak prowadził na Politechnice Łódzkiej galerię, i tam zrobiliśmy naszą pierwszą wspólną wystawę. Symbolicznie nazwaliśmy ją „Od początku”, tytułem wystawy dajemy wszystkim do zrozumienia, że zrywamy z tym co było wcześniej, że zaczynamy od nowa .

 

I tam jak się domyślam pokazaliście medialne prace o których rozmawialiśmy?
Tak, tak. Na początku był jeszcze z nami Jurek Koba. I było nas pięciu, nie, sześciu!

 

To było tak: byłeś ty, był Janiak Wielogórski, Kwietniewski, Świetlik i Koba. To ile to wyszło? Sześciu?
Tak, wyszło sześciu. Zaraz, zaraz, jak sześciu, skoro teraz jest nas czterech?.

 

No, ale poczekaj, był jeszcze Koba.
Tak, był jeszcze Jurek Koba, ale szybko z pracy w grupie zrezygnował, aby zająć się czymś poważniejszym w życiu niż uprawianie sztuki.

 

Który odpadł i teraz wychodzi. Was pięciu.
Teraz, dziś, jest nas czterech, Kwietniewski na własną prośbę zrezygnował z członkostwa w grupie w marcu 2007 . W Statucie Łodzi Kaliskiej jest napisane, że członkostwo grupy jest uwłaczające i dozgonne. Wtedy, na samym początku istnienia grupy, było nas pięciu. Na początku robiliśmy wystawy pięciu niezależnie myślących facetów, którzy przedstawiali swoje własne propozycje. Potem zaczęło się dogrywanie, zresztą często bardzo bolesne.

 

Dogrywanie wspólnego frontu?
Z pięciu indywidualności trzeba było stworzyć coś wspólnego. W momencie kiedy pracujesz indywidualnie i ktoś chce zgwałcić twoją genialność… może być ciężko, ale nam się udało.

 

Mam wrażenie, że cezurą czasową, która wyznacza powstanie Łodzi Kaliskiej jest „Performance dla fotografii”. Wcześniej byliście artystami medialnymi, a potem zaczęliście robić coś nowego – właśnie ten „performance dla fotografii” – pod swoim własnym wpływem. Nie tyle zdjęcie, co całą akcję po to, żeby zrobić zdjęcie.
To zaczęło się na Ogólnopolskim Plenerze Młodych Artystów i Teoretyków, w Świeszynie w 1980 roku, gdzie byliśmy ostro atakowani z prawa i z lewa. Zaproponowaliśmy sami sobie, traktując to również jako rodzaj zabawy, że zrobimy takie absurdalne akcje, które będą w stylistyce medialnej. Janiak badał wytrzymałość wieży, Makary robił trzy kroki po wodzie, były też takie bardziej kpiące akcje.

 

Akcja „Kiełbaska” na przykład.
Akcja „Kiełbaska” była już wyraźnym znakiem, że pójdziemy w stronę erotyzmu. Te nasze z działania ze Świeszyna w warstwie wizualnej, na pierwszy rzut oka, wciąż sprawiały wrażenie medialnych.

 

Przypominam sobie zdjęcia, Robakowskiego na przykład to z wylewaniem mleka i fotografowaniem go co ileś sekund, i wasze, które ma być czyimś portretem, ale jest tak nieczytelne, tak poruszone, że nie można nic zidentyfikować za cholerę. Ma to być medialne, a jest jakby nieudaną stroną medializmu.

Zrobiliśmy to świadomie. Wymyśliliśmy, że skoro społeczeństwo miejscowe przychodzi patrzeć co ci dziwni artyści wyprawiają, to może należałoby się jakoś zakolegować z nimi. Ogłosiliśmy, że wszyscy mieszkańcy, którzy przyjdą w którąś niedzielę na boisko sportowe, będą mieli zdjęcie z artystami. Przygotowaliśmy tę akcję dużo wcześniej, już w Krakowie wydrukowałem plakaty i rozkleiliśmy je w setkach egzemplarzy, żeby wszyscy zobaczyli. Z góry założyliśmy, że będzie to zdjęcie nieostre albo poruszone, robione na długi czas. No bo przecież każda fotografia (nawet nieostra) jest dokumentem chwili, w której powstała. Może społeczność miejscowa spodziewała się się innego zdjęcia, ale myślę, że nasi starsi koledzy awangardowi myśleli podobnie.

 

Ale nie jednej dwudziestej piątej tylko dłuższego.
A no właśnie.

 

Przeglądając różne materiały z tobą związane zwróciłem uwagę na dziwną akcję dla uczczenia pracy, która powstała w okresie kiedy robicie performance dla fotografii.
Performance ten zrealizowany we wrześniu 1981 r. na plenerze w Świeszynie nazywał się „W walce o ośmiogodzinny dzień pracy”, trzymałem cegłę uwiązaną na lince.

Czy nie jest to też taki performance dla fotografii? Ty jakby przekroczyłeś granicę, to już nie jest fotografia, to jest już właściwie czysty performance.
Performance istnieje dzięki zapisowi fotograficznemu.

 

Jako dokument.I aż cię kusi żeby i tym zamanipulować. Tak naprawdę tę cegłę trzymałem przez…

 

Trzy minuty.
Może trochę dłużej. Niemniej wierzysz fotografii, wierzysz temu jak ona jest podpisana i tak naprawdę to tobie pierwszemu zdradzam, że trzymałem cegłę pięć minut, nie więcej.

 

Następna znamienna praca, która pojawia się w momencie kiedy istnieje już Łódź Kaliska to „Sztuka męska i inna”. Nie był to jeden gest, a cykl gestów pod wspólnym tytułem, których przejawy publikowałeś na przykład w magazynie „Tango”.
Zdecydowaliśmy, że po plenerze w Świeszynie do powstałych tam wspólnych realizacji „Performance for photo” zrealizujemy – ja w Krakowie, Janiak, Kwietniewski i Wielogórski w Łodzi – kilka cykli fotografii, które złożą się na naszą wspólną wystawę. Założenie było jedno: przed tobą stoi aparat fotograficzny a ty masz wykonywać przed nim – dokumentując je fotograficznie – jakiekolwiek aktywności.
Podświadomie chyba zainteresowałem się problemem cielesności – a jak po latach napiszą krytycy sztuki – moim tematem stał się komentarz do pierwszych wyraźnych przejawów sztuki feministycznej, mając na myśli przede wszystkim sztukę Marii Pinińskiej-Bereś i Ewy Partum.

 

Miękkie rzeźby.
Chciałem jakoś zakpić z idei sztuki feministycznej, która tak naprawdę nie istnieje. Bo jeśli jest sztuka feministyczna, to jest też sztuka marynistyczna, a górnicy tworzą sztukę górniczą. „I inna”, bo jeśli jest sztuka męska, to jest jeszcze inna. To były pierwsze pomysły, a potem pojawiły się kolejne problemy, które mnie nurtowały, czyli ciało, zachowania paraseksualne.

 

Czy „Projekt Pomnik ojca Polaka” można zaliczyć do „Sztuki męskiej i innej”? Dla mnie on jakby z niej wynika.
Też jest działaniem dokamerowym.

 

Robiąc „Projekt Pomnika Ojca Polaka” dążyłeś do tego samego do czego dążyły feministki czyli do wyrównania sytuacji, a nie do pognębienia kogoś i postawienia swego proporca na szczycie góry. Chciałeś z powrotem wrócić sztukę do sztuki, zabrać ją z manowców i nie dzielić bez sensu na sztukę męską i żeńską.
No pięknie pan to powiedział.

 

Jak się z tym tak zgadzasz to dobrze. Cały czas się zanurzamy, Łódź Kaliska istnieje, chyba nawet jest już stan wojenny, bo wydawane jest „Tango”, co jakiś czas odbywają się nasze imprezy. I wcale nam stan wojenny nie przeszkadzał żeby te imprezy robić w różnych miastach choć obowiązywał kategoryczny zakaz zbierania się bez pozwolenia powyżej trzech osób. W każdej chwili mogła przyjść milicja i aresztować. Fenomen lat 80. w Polsce polegał na tym, że wszyscy artyści, w różnych miastach zbierali się do kupy ze sobą i przekraczali trzy osoby, a nawet trzydzieści osób przekraczali, a nawet czasem i do setek dochodziło.
Podobnie było z cenzurą, mogłeś wydać jakikolwiek druk bez pozwolenia w nakładzie do 99 sztuk. Dlatego wymyśliliśmy, że „Tango” będzie wydawane w nakładzie 100 sztuk.

 

Przez pewien czas udawałeś artystę.
Do dzisiaj udaję.

 

No właśnie. Napisałeś: „wciąż konsekwentnie udaję artystę”. O ci chodziło?
Zaczęło się na tym sławetnym plenerze w Osiekach we wrześniu 1981 r., gdzie wokół siebie mieliśmy śmietankę awangardy polskiej, jednak widzieliśmy przepaść jaka dzieli nas od nich. Daliśmy temu wyraz m.in. swoimi działaniami wywieszając na głównym placu pleneru transparent z napisem „Świątynia sztuki żenującej i innej” czy pisząc na murze „Pozdrawiamy urzędników sztuki”. Wtedy na jednym z budynków napisałem „Od dzisiaj udaję artystę”. Swoją drogą, na drugi czy trzeci dzień, ten napis został zamalowany napisem „Stalin Boy”.
W moim haśle chodziło o to, że można przyjąć atrybuty artysty: jak ma wyglądać, jak ma się zachowywać i co ma robić. Więc najlepiej żebyś był podobny do całej trzódki, czyli taki jak oni.

 

Żeby być prawdziwym artystą musiałeś udawać artystę.
Tak, tak. Musiałem udawać artystę. No i potem robiłem to konsekwentnie. W Łodzi na wystawie towarzyszącej „Konstrukcji w procesie” czyli wystawie „Falochron” (1981) umieściłem napis „Wciąż, konsekwentnie, udaje artystę” a w galerii Dziekanka (1982) „Z trudem, aczkolwiek konsekwentnie, udaje artystę”.

 

Myślę, że możemy to zrozumieć. Robiłeś też bardziej skomplikowane akcje, jak na przykład ta, w której jesteś w stroju krakowskim z żarówką i gdy mówisz bardzo ważne rzeczy czerwona żarówka się zapala. Wtedy też w pewnym momencie mówisz, że udajesz artystę.
Doszedłem do wniosku, że społeczeństwo jest tak głupie i na sztuce się nie zna i znać się nie chce, więc żeby nie wysilać jego cierpliwości świeciłem w odpowiednich momentach – gdy mówiłem ważne zdania – żarówkę.

 

Wy sami sobą się nakręcaliście, nie potrzebowaliście społeczeństwa. Często odnosiłeś się do prac zrobionych przez Janiaka, do jego wypowiedzi czy stwierdzeń. W opozycji do niego czy też w jakimś dialogu z nim, zrobiłeś wiele ważnych prac. Na okładce pierwszego numeru „Tanga”, pojawiła się Matka Boska Częstochowska z domalowanymi wąsami. Janiak wcześniej domalował wąsy na pudełku po bombonierce, na której była reprodukcja Mona Lisy, powtórzył gest Duchampa dosłownie. A ty wziąłeś ten sam gest i wprowadziłeś go w we właściwy kontekst, czyli domalowałeś Matce Boskiej Częstochowskiej wąsy. Później napisałeś scenariusz filmu, w którym domalowujesz wąsy Matce Boskiej i wszystkim innym w końcu też domalowujesz wąsy. Napisałeś też inny scenariusz – ktoś puka do drzwi, otwierasz, a tam stoi Marcel Duchamp i Tristan Tzara więc mówisz: „I know DADA, please go out”. To są przynajmniej trzy rzeczy z Matką Boską, które mi się przypominają.

Nasz nieżyjący już kolega Zbyszek Trzeciakowski opowiadał jak rozdawał pierwszy numer „Tanga” w Poznaniu wśród ludzi zaangażowanych w opozycję i nagle ni stąd ni z owąd dostaje fangę w mordę. Pyta się: „ale o co chodzi, za co?”. Za Matkę Boską z domalowanymi wąsami.
Żeby zrozumieć moją pracę, trzeba się odnieść do czasu kiedy powstała, do Stanu Wojennego, kiedy artystyczne społeczeństwo wyraźnie się podzieliło na niezależne i powiedzmy na prorządowe.

 

Ja widzę trzy opcje. Niezależną, która jest w mniejszości i to byliśmy my. Zależną od Kościoła i trzecią, zależną od czerwonych.
Wtedy mówiliśmy, że jest sztuka czerwona i jest sztuka czarna. Jak przystępowałeś do czerwonych to miałeś otwarte przed sobą galerie, muzea, krytyków.

 

Jak KwieKulik.
Dokładnie. Albo hurra patriotyzm gonił drugich do Kościoła bo tam w kruchcie robiło się wystawy. Swoją drogą warte prześledzenia byłoby to, jak artyści, w momencie kiedy stan wojenny się skończył, pokazali figę Kościołowi i uciekli.

 

Szybko się skończyły te wystawy kościelne.
Dlatego my zaproponowaliśmy trzeci kierunek, czyli mieć w nosie i jednych i drugich. Uważaliśmy, że ważniejsza jest wolność artystyczna niż wolność polityczna. Bo cóż z tego, że masz wolność polityczną jeśli nie masz jako artysta wolności w sobie.

 

Jeśli nie masz tej wolności, to nie może być mowy o tamtej.
Należałoby teraz spojrzeć na Matkę Boską z wąsami właśnie w tym kontekście, jako rodzaj określenia się po którejś ze stron. Powiem ci, że kiedy tę pracę nad ranem wymyśliłem, pół śpiąc, pół już się budząc, byłem przerażony.

 

Zadrżałeś sam?
Tak i dopiero kilka dni później zdecydowałem się ją zrobić.

 

Świetnie to rozumiem. Ilekroć robiłem rzeczy, które później się okazywały kurwa wielkim skandalem albo nie wiem czym, to przecież nie jestem dzieckiem ani chorym psychicznie, jestem na tyle normalny, że zdawałem sobie sprawę ze znaczenia czynu. We mnie też drżało i też się zastanawiałem, ale zwykle to drżenie, które było we mnie jako u pierwszego widza własnej pracy, uświadamiało mi, że nie ma się co teraz chować i uciekać. Że trzeba to pokazać.
Ta praca była znana z „Tanga” i potem z innych publikacji, nawet moja koleżanka Krysia Czerni w ostrym Stanie Wojennym podczas wykładu w Lublinie na KUL-u, pokazywała ją obok innych prac historykom sztuki, którzy przyjęli ją jako…

 

…Jedną z szeregu prac.
Dokładnie. Skandal wokół tej pracy nastąpił dopiero po dwudziestu latach na wystawie „Irreligia” w Brukseli. Nikt z tych, którzy atakowali tej pracy nie widział. Ja wtedy nie pojechałem do Brukseli, jak to wyglądało dowiedziałem się z fotografii. Kolega Janiak czasami jednak tchórzliwy jest i wystraszył się jak ludzie zareagują na moją pracę i przed obrazem, który został wybrany przez kuratora, postawił wieszak. Na wieszaku wisiało palto i był tam chyba napis „Hello, Mr. Marcel”, dokładnie wskazujący, jak trzeba o tej pracy myśleć. A i tak nagle Paulini za mnie mszę świętą odprawiać zaczęli, arcybiskup Glemp się modlił za mnie, ale największym skandalem była recenzja Andrzeja Skrodzkiego w tygodniku „Niedziela” , historyka sztuki, który napisał: „Adam Rzepecki powtórzył gest Salvadora Dali”. (śmiech). I to jest skandal!

 

Świetne (śmiech). Ja akurat tam byłem i wszystko widziałem. Wystawa Kazia Piotrowskiego miała w zamierzeniu pokazywać tradycję polską, nie tylko współczesną sztukę, ale też historyczną. Część współczesna była jednak z dziesięć razy większa. On chciał pokazać, że istnieje taki nurt irreligijny. W irreligijności chodzi o jakikolwiek brak zainteresowania religią. To, że akurat twoja praca wywołała skandal mnie tak bardzo nie dziwi, natomiast dziwi mnie dlaczego równie wielkie poruszenie wywołał obraz Marka Sobczyka, „Biczowanie Jezusa”, który jest bardzo klasyczny. A ci księża z ambony wygłosili list pasterski, gdzie wymienili razem wasze nazwiska. Marek Sobczyk opowiadał, że matka go potem pytała: „Synu, co ty zrobiłeś, że cię wyczytują jako grzesznika w kościele”. Myślę, że ta wystawa nie jest miarodajną, moim zdaniem jej kurator bardzo chciał skandalu. Gdy tam jechaliśmy ostrzegano nas, że Belgia jest krajem, gdzie żadnego skandalu wywołać się nie da, bo wszyscy wszystko mają w dupie i są bardzo tolerancyjni. 

No wiesz, zrobienie wystawy w kościele…

 

I ta wystawa pokazała, że gówno prawda, że wcale nie są tolerancyjni, i że wcale nie można wszystkiego zrobić, mimo, że ksiądz sam zaproponował kuratorowi umieszczenie części ekspozycji w działającym kościele. Na wystawę składało się kilka przestrzeni: Atelier 340, gdzie umieszczono największą cześć wystawy, zdesakralizowany kościół z 1100 roku, gdzie nie odprawia się już mszy i tam wystawa z mocnymi rzeczami wchodziła w grę. Z inicjatywy proboszcza katolickiej parafii w dzielnicy Jette, która jest robotnicza i zapyziała, trzecia część wystawy odbyła się w czynnym kościele.

Po wernisażu nie mogłem spać, wcześnie rano wstałem, siedziałem na kawce i przyszli pracownicy organizatora i słyszę jak rozmawiają między sobą po Polsku: „ten kościelny się wkurwił i po prostu jak wszyscy wyszli wieczorem, w nocy, jak się skończył wernisaż, popisał flamastrem każdą pracę, która wisi w tym kościele, z boku dopisał swoje komentarze, wszędzie, chyba nawet na drabinę musiał wchodzić”
Na karteczkach?

Nie! Bezpośrednio na ścianie. Ten kościół był kuriozalny, katedra z lat 30., gigantyczna, wyłożona krwistym marmurem, który wygląda jak salceson. Czyli stoisz w środku w kupie mięcha. Żeby nie było obciachu, że przychodzi do niego tam mało ludzi postawiono w środku ołtarz tymczasowy. Stary ołtarz stał z tyłu nie używany więc zainstalowano tam pracę Klamana, taką budkę z żelaza, w której umieszczono akwarium w kształcie krzyża, a nim mózg zanurzony w formalinie. Jak ksiądz pokazywał hostię to widział ten krzyż zrobiony z mózgu, dziwne, nie? Jak ksiądz chciał to miał, widocznie był nowoczesny, ale jego własny kościelny nie wytrzymał! I popisał to wszystko. I oni mówią: „co teraz robić?”. A ja tam siedzę, wszyscy pozostali artyści śpią, i oni mówią, że trzeba natychmiast jechać i usunąć te napisy.
Po co?

Byłem świadkiem cenzury, w zamierzeniu pozytywnej, która zamierzała oczyścić i powiedzieć: „nie, tu nie było żadnego skandalu”. Ale jak cenzura może być pozytywna w jakimkolwiek sensie? bo Pojechałem z nimi do tego kościoła, ale niestety nie wziąłem pieprzonego aparatu fotograficznego, i tylko zdążyłem jeszcze zobaczyć notatki kościelnego. A klął tam nieźle, po francusku nie mówię, ale kilka zdań zrozumiałem i on tam po prostu księdzu chuje w dupę wpychał.
Piękny przykład na to, że sztuka spotyka się z odzewem. Ja bym zostawił.

 

Podczas akcji w krakowskim stroju z żarówką na głowie, o której wspominaliśmy wcześniej, mówiłeś kilka takich znamiennych rzeczy. „Przede wszystkim jestem artystą polskim”. To się łączy z tą Matką Boską, z katolicyzmem.
Kiedyś zgłosiła się do mnie dziewczyna, bo chciała przeprowadzić ze mną wywiad o artyście krakowskim. No więc ja powiedziałem, że nie jestem artystą krakowskim.

 

Krakowskim? To jak kiełbasa krakowska!
Albo śniadanie krakowskie. Powiedziałem, że jeżeli już to jestem artystą polskim albo światowym i że na jej propozycję nie przystaję. Stworzyłem taką ironiczną serię prac o tym, że jestem artystą polskim.

 

Podczas jednego z performance stoisz w jednej białej i w jednej czerwonej skarpetce.
W jakiś sposób to we mnie siedziało, i to nasze zapyziałe społeczeństwo i my jako artyści zapyziali. Przecież była granica i nie było wiadomo co się za nią dzieje. Mówiliśmy wcześniej o Kantorze, który jeśli tylko udało mu się gdziekolwiek pojechać to natychmiast przywoził nowinki i malował jak na Zachodzie, jak we Francji. Tkwi we mnie to polskie obciążenie, ta nasza zapyziałość. To, że nie chcemy rozumieć sztuki wynika ze słabej edukacji.

Profesor Porębski powiedział mi kiedyś, że zrozumienie sztuki wymaga krzesła i potem dookreślił to: idziesz do muzeum, siadasz przed obrazem, masz czas, jesteś w kontakcie z obrazem, coś już wiesz, a jak czegoś nie wiesz, dowiadujesz się.
Nam jako Łodzi Kaliskiej udało się tyle rzeczy dokonać, ponieważ nikt z nas po pierwsze nie skończył Akademii Sztuk Pięknych, po drugie zarabialiśmy na życie w inny sposób. W związku z czym mogliśmy być bardziej niezależni w myśleniu o sztuce. W momencie, w którym budzisz się rano jako malarz i mówisz: kurwa, muszę dzisiaj namalować obraz, ale nie mam pomysłu, muszę namalować, bo galeria czeka, bo ja muszę mieć pieniądze, żeby żyć…

 

To najlepiej namalować taki sam jak ostatni, który się sprzedał (śmiech)!
Dokładnie. Czyli mieliśmy ten luz. W życiu nam się nie przelewało, ale ceniliśmy naszą niezależność. Chociaż miałem możliwość zostania na emigracji w Szwecji, nawet z dobrymi apanażami, to zrezygnowałem, bo uważałem, że ja muszę być tutaj, że jednak jestem polskim artystą. Myślę, że to był dobry wybór. Choć oczywiście zawsze się trochę myślało: dlaczego u nas w Polsce jest tak kurwa źle.

 

W Szwecji byłbyś jednym z setek ludzi, których się nie zauważa i o których się nie dba, prawdopodobnie nie miałbyś szansy stanąć na szczycie sztuki szwedzkiej, tak jak się stało w Polsce.
Skąd my to wiemy?

 

Ja ci to mówię.
Jeżeli ty mówisz, to ja ci wierzę. Czyli potwierdzasz, że mój wybór był dobry?

 

Tak, był dobry. Ja tu też siedzę z tobą i gadam, i nie wyjechałem z kraju.
Ale mieszkałeś w Grecji, przebywałeś w Afryce.

 

Byłem w wielu miejscach, mogłem tam zostać, ale prawdziwe życie, że tak głupio powiem, jest tu. (śmiech)
Plenery w Teofilowie były niezwykle ważną aktywnością Kultury Zrzuty. Chciałbym porozmawiać o kilku rzeczach, które tam zrobiłeś, na przykład o słynnej akcji „Przejście przez Morze Czerwone”.
Ty też tam wtedy byłeś?

 

Wtedy akurat nie byłem.
Poprosiłem wszystkich uczestników pleneru, żeby przyszli nad rzekę Pilicę 15 minut po moim wyjściu z siedziby pleneru. Gdy się zjawili byłem już po drugiej stronie rzeki w suchym ubraniu i czapeczce na głowie. Moja aktywność sprowadziła się do tego, ze po prostu przeszedłem przez Morze Czerwone, które się przede mną nie rozstąpiło. W ostatniej chwili sobie przypomniałem, że ja ich chyba wprowadzam w błąd, że to jest Pilica, a nie Morze Czerwone, więc wyjąłem szybko pudełko czerwonej plakatówki i pędzelek, żeby farbą zabarwić rzekę na czerwono.
Druga akcja była fajniejsza, ale niestety się wystraszyłem. Planowałem nagiąć brzozę, która jest bardzo giętka, wbić w ziemię kołek, przywiązać go do tej brzozy, po czym przywiązać do niej siebie i odciąć linkę. I to miała być jedna z moich prac pod tytułem „Mój pierwszy krok w kosmosie”. Nie udało mi się nagiąć tej brzozy, ona była za duża i potem Andrzej Różycki powiedział, że dobrze, że mi się nie udało, bo zna historię o człowieku, którego przywiązali na siłę do brzozy i on się zabił.

 

Pewnie kurwa, przecież też byś się zabił, jakby ci się to udało.
Byłem gotów to z zrobić. Niestety nie udało się. Zresztą kiedyś w Galerii Wschodniej zrobiłem podobną akcję z okazji dziesięciolecia Łodzi Kaliskiej (w 1989 r. akcja miała tytuł „Chyba już czas umierać”). Każdy z nas miał tam swoją wystawę, ja przywiozłem z Krakowa dość dużo kamieni, otoczaków, umieściłem je w worku pod sufitem, zapaliłem lont i siadłem pod tym workiem czekając aż te kamienie spadną na mnie. No i one spadły, ale niestety na tyle długo to trwało, że nie wytrzymałem i w momencie kiedy kamienie zaczęły spadać zrobiłem skok w bok i uratowałem się.

 

Wasza działalność, Łodzi Kaliskiej i Kultury Zrzuty staje się z czasem coraz bardziej radykalna i w pewnym momencie akcje poszczególnych artystów przybierają niebezpieczny dla życia poziom. Oprócz tych twoich performance przypomnę choćby Janiaka balansującego na krawędzi balkonu. Twoje wcześniejsze prace były bardziej dowcipne więc dlaczego w pewnym momencie zacząłeś ryzykować?
Ktoś mógłby powiedzieć, że facet miał załamanie psychiczne, ale to raczej nie o to chodziło. Wyraźnie czuliśmy, szczególnie ja i Janiak, że zbliżamy się się do niebezpiecznej granicy i że chcemy to robić, że chcemy się sprawdzać. W pewnym momencie dochodzisz do wniosku, że już tyle rzeczy zrobiłeś, że może nie ma sensu iść dalej.

Mój przyjaciel Paweł Filas, kiedyś mnie zapytał: „Skoro już namalowałeś Matce Boskiej wąsy, to po co więcej kłopotów sobie robisz? Wystarczy”. Myślę, że trochę żartował. Ja tak naprawdę mam zawsze taką wewnętrzną potrzebę żeby coś jeszcze zrobić i zdaję sobie sprawę, że robię to właściwie tylko dla siebie. Społeczeństwo mam w dupie.

 

Chciałbym zapytać o twój świadomy związek z dadaizmem. W pewnym momencie Kultura Zrzuty osiągnęła taki moment, że Dada pozostało jedyną sztuką historyczną z którą można się było mierzyć. Mówiliśmy już o twoim powtórzeniu gestu Duchampa w polskim kontekście, o akcji domalowania wąsów. Później zrobiłeś jeszcze wspaniałą akcję na rocznicę powstania Kabaretu Voltaire – wystrzeliłeś z korkowca, podczas gdy trębacz grał Hejnał Mariacki.

Profesor Porębski mi kiedyś powiedział, że sztuka tak naprawdę zawsze zajmuje się sztuką, że musisz w jakiś sposób odnieść się do swoich poprzedników, choćby w tym pierwszym momencie burzy i naporu, kiedy wiesz, że to co robisz jest ważne i szukasz sprzymierzeńców. To wtedy właśnie zajmujesz się poprzednikami, niepewny zaczynasz szukać oparcia. Ponieważ jestem historykiem sztuki było mi znacznie łatwiej znaleźć się w orbicie Duchampa. W Sztokholmie w Gauss Galery zrobiłem w 1986 r. performance „Jak z pornografii zrobić sztukę (część 3)”. i wtedy miałem okazję zobaczyć w Moderna Museet pisuar Duchampa, nasikać do niego. Stąd te scenariusze z Duchampem.

 

Żeby poczuć się lepiej na gruncie, na którym byłeś. Jest tekst Kryszkowskiego, w którym on pisze o Marcelim Słodkim. Była rzeczywiście taka postać ruchu zuryskiego.
Kompletnie nieznana.

 

Kompletnie nieznana. Wiadomo, że był, ale co się z nim stało już nie wiadomo. Kryszkowski w swoim tekście fabularyzuje Słodkiego i pokazuje, że gdyby on był w Dada to by był taki jak Słodki i nic by po nim nie zostało i nie wiadomo by było co w ogóle robił. W tym czasie następuje rozłam w środowisku; Kryszkowski atakuje Janiaka za pewnego rodzaju tchórzostwo i racjonalną zapobiegliwość, za to że ten nigdy nie odda się całkowicie twórczości, nie rzuci się w otchłań, tak jak Kryszkowski by zrobił. Mam wrażenie, że w tym czasie byłeś najbliższy Kryszkowskiemu.
Janiak ma po prostu taką konstrukcję, że chce być akceptowany, chce być ważny, chce startować na senatora, chce być dyrektorem. Ale podziwiam to co dla robi dla Łodzi jako główny architekt miasta.
Łódź Kaliska to było pięciu facetów, którzy się cały czas docierali. W tamtym czasie (lata osiemdziesiąte) ton nadawał tandem Janiak/Kwietniewski. Ja byłem przez nich atakowany, nawet doszedłem do wniosku, że odsunę się na pewien czas z aktywności w grupie, i tak się stało w 1989 r.

 

Myślę, że ten mały konflikt – ty przeciwko parze Janiak/Kwietniewski, oni przeciwko tobie, to była pewna strategia, która się okazała bardzo produktywna. Wasze starcie wygenerowało dużo nowych sytuacji. Kiedy Kryszkowski wszedł w swój super radykalny okresie i miał już dosyć Janiaka i bardzo ostro go krytykował, to ty, z całego tego grona okazałeś się jedynym partnerem dla Kryszkowskiego.
Kryszkowski zauważył, że możemy ze sobą być, rozmawiać, bo podobnie myślimy. Nie wiem czy byłoby mnie stać na takie radykalne gesty jak jego (myślę o jego całkowitym zrezygnowaniu z uprawiania sztuki), za co go zresztą podziwiam. I stąd wyniknęła aukcja, którą zrobiliśmy w Małej Galerii w 1984 roku.

 

Wyprzedanie całej swojej sztuki.
Sprzedałem nawet serigrafie Warhola za złotówkę, którą przywiozłem z biennale w Wenecji, bo nikt niżej nie chciał zapłacić. Licytacja odbywała się w dół nie w górę.

 

Opowiedz mi więcej na temat twojego wystrzału z okazji 70. rocznicy powstania kabaretu Voltaire? Nie masz nagrania radiowego?
Hejnał jest transmitowany bezpośrednio z wieży kościoła Mariackiego, hejnalista trąbi na cztery strony świata. Zauważyłem, że jest taki moment, w którym hejnalista zamyka jedno okno i przechodzi do następnego. Po otwarciu drugiego zapada cisza, i tę chwilę postanowiłem wykorzystać, by dać światu dźwiękowy sygnał upamiętniający rocznicę powstania Cabaret Voltaire. Miałem koleżankę z historii sztuki, której rodzice mieszkali na Placu Mariackim, na wprost kościoła. Podstępnie wymyśliłem, że chciałbym wyjść od nich na dach – wiedziałem, że z dachu będzie lepiej słychać wystrzał. Miałem ze sobą cztery samodzielnie przygotowane petardy, bo widziałem, że sam pistolet kapiszonowy nie dałby rady dać wystarczająco silnego odgłosu. Byłem bardzo zdenerwowany, pierwsza petarda nie odpaliła, ale z następnymi się udało i było słychać ich dźwięk w eterze. Zresztą Truszkowski powiedział mi, że słuchał mnie w radio i słyszał odgłosy wystrzałów.

 

Dobrze, że miałeś chociaż jednego świadka, który słyszał ten wystrzał, bo to było fenomenalne. Wiadomo, że o godzinie 12 jest transmitowane granie na tej trąbce, rzecz prawie święta i ty to fenomenalnie wykorzystałeś. Dałeś ludziom sygnał w kraju, w którym nie można dać sygnału. Mógłby się tym nawet wywiad wojskowy zainteresować.
Ta godzina dwunasta tak weszła w głowę Polakom, że czasami jak ktoś do mnie przyjeżdżał i była godzina popołudniowa albo wieczorna i rozlegał się hejnał gdy byliśmy akurat na Rynku Głównym, to patrzył do góry i mówił: zaraz kurna, przecież nie ma dwunastej godziny a rozlega się hejnał!

 

To się zaciera, ale rzeczywiście kiedyś było bardzo mocne. A teraz musimy przejść do pytania: co jest właściwie motorem twojej sztuki?
Już ustaliliśmy, że jest to SHL-ka. Na pierwszym plenerze w Teofilowie wymyśliłem hasło „Motorem mojej sztuki jest SHL-ka”, później to hasło zaistaniało w „Tangu” . To była taka kpina, ale ona jakoś zaistniała i teraz problem jest jedynie z przetłumaczeniem tego na inny język.

 

Nikt nie rozumie co to jest SHL-ka.
No właśnie, czy ludzie dzisiaj wiedzą co to jest SHL-ka?

 

Obawiam się, że mogą nie wiedzieć, ale jak się im pokaże jak ten motor wygląda to wtedy się zorientują. W osiemdziesiątym którym roku ty to zrobiłeś – chyba dosyć wcześnie.
Nie wiem, ale pamiętam, że jakiś czas potem przyszedł do mnie sygnał z Centrum Rzeżby Polskiej w Orońsku , że chcieliby mieć w swojej kolekcji moją SHL-kę, jako przedmiot, jako motor, z hasłem wymalowanym na transparencie. Ja się zgodziłem i okazało się, że oni aby kupić oryginalny motor przeszło pół roku szukali na aukcjach SHL-ki, z dwóch złożyli jedną, bo już wtedy tych motorów nie było.

 

A dlaczego ta SHL-ka? Mam swoje własne podejrzenia co do SHL-ki, ale chciałbym, żebyś ty to powiedział.
Wiesz, jak się jest chłopcem to trzeba mieć motor. Wtedy to był najbardziej popularny motor, marzenie każdego. Potem były MZK-i, a potem jeszcze Lambretki. Miałem kuzyna, który kupił sobie MZK-ę, chłopie, nie było dziewczyny…

 

MZK-a oczywiście jest lepsza od SHLki.
Więc ta SHL-ka utkwiła mi jako dziecięce marzenie.

 

Tak, motor to jest coś z dzieciństwa. Pierwszy motor na jakim kiedykolwiek jechałem to była WFM-ka, ale później zaraz na SHL-kę się przesiadłem i ona mi szalenie imponowała, ze względu na to, że błotnik na przednim kole miał takie zagięcie na dole, żeby błoto nie leciało, jak w Junaku. Dla chłopca, który miał 12 lat SHL-ka to był taki motor, że ja pierdzielę…
Ja niestety nie miałem dobrych kontaktów z motorem. Kiedyś mój brat miał motor i dał mi się przejechać, ale nie powiedział jak się hamuje no i niestety hamowałem przymusowo na drzewie… Zresztą dużo tragiczniejsza sytuacja zdarzyła się podczas tajnego spotkania Łodzi Kaliskiej w Sudetach u Kwietniewskiego. On tam miał traktor i koledzy z Łodzi Kaliskiej mnie na ten traktor wsadzili, no to ja zacząłem tym traktorem jeździć, ale też nie wiedziałem jak się hamuje, jak się biegi zmienia i ten traktor robił robił coraz mniejsze kółka po czym wpadł na stertę porąbanego drewna i się prawie przewrócił. Kwietniewski do mnie przyleciał, wyrzucał mnie z pleneru, klął na mnie, po czym się okazało, że kupili traktor na spółkę ze szwagrem i on się szwagra bał. A ja nie wiedziałem jak się hamuje. Także doświadczeń dobrych nie miałem z pojazdami silnikowymi.

 

Wiesz, ty jesteś, już o tym wspominałeś, że lubisz góry, i teraz mówisz, że jesteś co tydzień w górach wręcz, i ja zawsze cię pamiętałem jako człowieka, który był wyposażony w dwie pasje, jedna to góry, a druga wędkarstwo. Twoje chodzenie w góry skończyło się tym, że podwyższyłeś i zmieniłeś biograficznie szczyt – za każdym razem przynosząc ze sobą na Rysy kamień. O ile właściwie podniosłeś ten szczyt, o metr?
Zawsze mnie na geografii wkurzało, że najwyższy w Polsce szczyt ma 2499. Przecież gdyby miał 2500 tysiąca to każdy by zapamiętał. No i stąd ten pomysł na wnoszenie. To jest bardziej idea. Byłeś kiedyś na Rysach?

 

No jasne.
Przypomnij sobie miejsce, gdzie jest najwyższy punkt, tam jest granitów co niemiara więc wyniesienie na szczyt kolejnego kamienia jest po prostu dużym wysiłkiem fizycznym. Ale wynosiłem i zapełniałem tylko te szczeliny. I kiedyś, podczas którejś z kolei wyprawy spotkałem Wojtusia Gąsienice-Byrcyna, dyrektora Parku Narodowego i on pyta: Adaś, a co ty tu robisz? Ja odpowiadam, że tak sobie spaceruję. Wiesz, dyrektorowi nie powiem. Ale potem się odważyłem i opowiedziałem jaki mam pomysł. Nie do końca to wszystko zrozumiał, ale tak odpowiedział: „Adaś, mam do ciebie jedną prośbę, jak już tak te kamienie tam wynosisz, to wynoś granity, a nie inne, bo tam są tylko granity”.

 

Żeby pasowało.
Tak, czyli poczułem, ze mam cichą zgodę dyrektora parku narodowego.

 

Zielone światło. Nigdy nie zostało to oficjalnie uznane, ale myślę, że trzeba będzie zmienić zapis co do wysokości tego szczytu.
Kiedyś w „Gazecie Krakowskiej” był duży wywiad ze mną i między innymi opowiadałem właśnie o tym. I jakiś czas później zadzwoniła do mnie dziewczyna, która ze mną przeprowadzała wywiad, że bardzo chciałby się ze mną spotkać redaktor naczelny. On ma pomysł, żeby zgromadzić autobus albo dwa czytelników „Krakowskiej” i wjechać na Rysy, ale od strony słowackiej, bo tam jest o wiele łatwiejsze przejście. I każdy by wziął kamień, wszedł na górę i dołożył.

 

Czyli ze 2 metry od razu.
A ja się nie zgodziłem. Stwierdziłem, że może lepiej żeby to była idea fix.

 

Poza tym to by było pójście na łatwiznę. Może od razu wynająć helikopter i z niego zrzucić kamienie? Druga sprawa to wędkarstwo – jesteś zapalonym wędkarzem.
Teraz już rzadziej.

 

Pamiętam film, w którym siedzisz bardzo skupiony w wannie, potem kamera odjeżdża i okazuje się, że z tobą w wannie pływają jeszcze rybki. Ten, jak i inne filmy, które robiłeś były dość śmieszne.
Jakie śmieszne? To bardzo poważne filmy.

 

No bardzo poważne, ale też śmieszne. Robiłeś je we współpracy z Grzesiem Zygierem, prawda?
Z Grzesiem zrobiłem tylko jeden film „Every dog has his day”. Pomagał mi też przy realizacji filmu „Oko Kazika”, który zaginął, współprodukował i występował (jako ksiądz Marek) w filmie „My family”. To był znajomy moich kolegów z grupy SEM. Bywał na wernisażach w Jaszczurowej Galerii Fotografii. Zacząłem się z nim kolegować, a potem były już wspólne wyjazdy na „Strych” do Łodzi. Poza tym dokumentował fotograficznie wiele moich akcji. Mój przyjaciel.

 

I tak skaptowałeś jednego człowieka do Kultury Zrzuty.
Był jeszcze Henio Jasiak z Tarnowa. Potem zniknął, jakąś firmę założył.

 

 

Jeszcze jedna rzecz mnie bardzo intryguje. Chciałbym żebyś opowiedział, jak zrobiłeś „Wystawę dla krasnoludków” w Małej Galerii Fotografii na początku lat 80. Powiesiłeś swoją wystawę na nitkach, na wysokości odpowiedniej dla krasnoludków. Co na niej było, na tych pudelkach od zapałek?
To był taki pomysł na pokazanie innych, nie siebie, na propagowanie Kultury Zrzuty. Pokazałem dokumentację Kultury Zrzuty.

 

Jest takie piękne zdjęcie jak profesor Sandauer, jeszcze wtedy żyjący, na kolanach ogląda twoją wystawę.
Nie na kolanach, a w pozycji półleżącej.

 

W każdym razie we właściwej pozycji do oglądania sztuki, tak mi się wydaje.
Opisuje tę wystawę hasło, które się tam pojawiło: „Jedynie krasnoludki mogą oglądać sztukę bez zbytniego wysiłku”. Więc jeżeli nie stać cię na wysiłek intelektualny, żeby zrozumieć sztukę to…

Ostatnie twoje rzeczy, które pam

iętam z tamtych czasów, to filmy wideo, później tracę cię z oczu. Nie wiem co robiłeś przez wiele lat. Ja myślę, że możemy powiedzieć, że Kultura Zrzuty kończy się mniej więcej 1990 roku, odbywa się wtedy ostatni plener w Teofilowie. Potem przychodzi początek lat 90. i już nas nie ma, nie ma tego wszystkiego. I co ty wtedy robiłeś, powiedz?
Nie pamiętam. (śmiech)

 

Zbigniew Libera & Adam Rzepecki

 

Kraków, Luty 2013

 

 

W tym miejscu Adam Rzepecki chciałby podziękować (stokrotnie) pani Kasi Nalezińskiej za trud odsłuchiwania i zapisywania naszej rozmowy. No wiem Kasiu, że nie było łatwo.